miércoles, 4 de agosto de 2021

METÓDICA DESORDEM

André Dick [Especial para Weblivros] Lançado pela editora Olavobrás, o livro Prosa do que está na esfera traz ao leitor brasileiro a primeira mostra de poemas de León Félix Batista, nascido em 1964 na República Dominicana. A tradução para o português, fiel ao experimentalismo do original, é de Claudio Daniel e Fabiano Calixto. Se Claudio já havia traduzido Eduardo Milán e José Kozer, entre outros, trata-se da primeira incursão de Fabiano como tradutor, por meio de um poeta não apenas desconhecido como também instigante. Isso porque León rompe a linearidade que estamos acostumados a ver, ao seguir na contramão de uma lírica coloquial, focada no cotidiano, optando pela analogia e desfazendo limites entre a prosa e a poesia. A obra em questão se caracteriza por trazer uma cadeia de pensamentos a princípio desconexos, ou seja, sem aparente unidade, que carregam uma inflexão lingüística diferente tanto do vocabulário quanto da percepção poética comuns. Leitura difícil, à primeira vista áspera, Claudio, sem procurar rótulos, percebe nela “insólitas associações de palavras”. Contudo, mesmo ao lidar com a analogia (a “religião” da poesia moderna, para o insuspeito Octavio Paz), a sua linguagem, construída de forma complexa, não encobre a materialidade das palavras. São insólitas as associações, caracterizadas pelo emprego inusitado de metáforas; de resto, estamos diante de um autor que prima pela forma e atrai para seu entendimento o leitor. Cabe a este controlar a dispersão dos panoramas trazidos por cada poema, à medida que transforma a multiplicidade num caminho a ser incorporado na unidade. Com essa característica, Prosa do que está na esfera não trabalha com idéias em que predomina o excesso sem rigor. Quando Claudio observa que León extrai seus objetos do cotidiano imediato e os remodela como “seres de linguagem”, ele já está apostando na idéia de que, na posição autônoma, esses seres (objetos ou as palavras que os representam), livres para adotar o caminho da analogia, delineiam uma “violência verbal”, e esta, com sua ruptura consciente, elimina o exagero. Recolhendo vestígios de memória, detritos do mundo, o melhor do trabalho de León - e isto não é um elogio ligeiro - parece ser filtrado por palavras que, distintas entre si, aprofundam ainda mais sua estranheza com a releitura, através dessa ruptura. CICATRIZES TEXTUAIS - Quem tiver o pocket book de León à mão pode imaginar que, por ser escrito em forma de prosa, deixa de ser um livro de poesia. Equívoco aceitável, já que não estamos acostumados com terrenos híbridos. O texto de León, bastante imagético, ao observar o tom e o peso de cada vocábulo, controla, sob um olhar crítico, o que poderiam ser alucinações processadas por uma escrita automática. É como se ele construísse uma “metódica desordem”, e quisesse organizar uma “desordenada sucessão de circunstâncias”. Nesse terreno híbrido, as analogias elaboradas, não raro violentas, responsáveis pela referida “violência verbal”, procuram a cisão e acabam compondo o painel de um desastre que busca recolher seu cacos, painel por finalidade desautomatizado. Resulta disso, também nessa corrente de reflexão, a preferência desse autor do novo barroco por imagens negativas. Seu interesse principal é selecionar os resíduos expelidos pela realidade autodestrutiva: “que farei para dilatar irredimíveis vias mortas”; “se desgastam meus músculos de comando” (em “Sissy’s velvet toolbox”); “O rio das pernas (acidente coagulado) ao correr produz náuseas”; “a decomposição se espessa e carboniza” (em “O banho das núpcias”); “A cada salto sucessivo, em toda fuga da margem, rigores ambiciosos que fecundam em minhas chagas” (em “Prosa do que está na esfera”); “E nem o olho nem a lente calarão sua massa em crise, confinando-a a sua insólita imobilidade” (em “Bianca Jagger depilando-se ante a Warhol”, título, ressalte-se, bastante insólito). Perceba-se que o corpo, para León, é uma prisão em que a dor permanece conscientemente. Na entrevista ao final do livro, essa idéia se esclarece através do depoimento do autor, ao comentar seus problemas de saúde, sobretudo na infância: “Nasci e cresci enfermo”. Não queiramos solucionar, é claro, a poética do presente autor através de problemas pessoais, mas, como vemos, a doença física acompanha sua própria postura de desaparecimento e não poderia deixar de existir em sua escritura. Em outro poema que nos serve de bom exemplo, “Clandestinos em Strawberry Fields, León observa que seu corpo é um cadáver (como Paul Celan, aliás, definia a palavra): “Se haveremos de crer em minha sinopse (e o eclipse de artifício assim o indica) dois corpos se destacam no ermo: pretérito que o texto desenvolve em porvir. O meu é como um lastro que me subtrai de erguer-me, já cadáver e em vulgar obsolescência”. Ainda recém-nascido, trazendo suas cicatrizes textuais, Prosa do que está na esfera certamente é apenas a primeira incursão desse jovem poeta dominicano no Brasil. Integra-se a novas leituras ou discussões adequadas ao interesse de sua obra, em relação ao novo barroco, por instigar uma reflexão sobre a linguagem. Resta, desta vez, saber se dessa reflexão conseguiremos separar a desordem sem método, tão comum na poesia insuficiente, indisposta com qualquer traço experimental, da metódica desordem, seja em decomposição, seja com náuseas e chagas por vezes incômodas. André Dick é poeta e ensaísta, autor do livro Grafias (2002).

viernes, 18 de junio de 2021

VICIO CRÓNICO

(Reseña publicada, con una selección de 6 poemas, en la revista LA DANZA DEL RATON #17, Buenos Aires, Argentina, junio 2000) Estos poemas de León Félix Batista (República Dominicana, 1964; residente en Nueva York), pertenecen a Crónico, libro que ya ha pasado por diversos avatares. Anteriormente fue publicado como Vicio en su país de origen, ahora reaparece en versión divergente en la Argentina, publicado este año por Tsé=Tsé. Recorrido erótico, no es mera sublimación, sino que activa una intragenitalidad de los vocablos ˗adonde se impone de continuo la urgencia de “hacerlos sonar”, de pronunciarlos en voz alta˗, nos lleva a la revisión (la reinvención) de la dada-por-obvia noción de neobarroco. Batista trasciende la binaria ceguera (a favor/en contra) establecida respecto al neobarroco, sólo asequible desde cierta apuesta a la intensidad en la destilación de los materiales artísticos, y, como algunos otros poetas latinoamericanos actuales, no desecha ni calca los logros de esa tendencia estética. Precisamente arrancándola de ese refugio en la eficiencia de un estilo para, con devoción de escritura, integrarla con otras fuentes de experiencia en nuevas posibilidades combinatorias. Así, su poesía no queda atrapada por los recursos de una escuela, o por la prédica-etiqueta de alguna teoría: ello fundamenta el carácter erótico ˗en sentido amoroso, también˗ de esta inmersión en los pasajes del deseo. Reynaldo Jiménez

jueves, 29 de abril de 2021

LIBROS PUBLICADOS EN EL DECENIO 2010-2020

1. Delirium semen (Aldus, México, 2010) 2. Caducidad (Amargord, Madrid, 2011) 3. Sin textos no hay paradiso (Gamar Editores, Colombia, 2012) 4. Joda poética completa (antología personal, 2013) 5. Mosaico Fluido (Lumme Editores, Sao Paulo, traducción de Adriana Zapparoli, 2014) 6. Música ósea (Cascahuesos, Arequipa, Perú, 2014) 7. Un minuto de retraso mental (2014, Premio Nacional de Poesía “Emilio Prud'Homme, 2013) 8. El hedor de lo real en la nariz imaginaria (Ruido Blanco, Quito, 2014) 9. Duro de leer (Viento y Borra, Santo Domingo, 2015) 10. Próximo pasado (Editorial Praxis, México, 2018) 11. Prosa de fabricación casera (Casa Vacía, Virginia, Estados Unidos, 2018) 12. Delirium (Literal, México, 2020) 13. Globos de ensayo y error (Amargord, Madrid, 2020)

Premio Nacional a León Félix Batista

El jurado del Premio Nacional "Salomé Ureña de Henríquez", convocado con frecuencia anual por el Ministerio de Cultura de la República Dominicana, decidió otorgar por unanimidad el galardón correspondiente a 2021 al libro inédito "Poema con fines de humo", de León Félix Batista. Con una dotación de RD$ 250,000 pesos dominicanos (alrededor de US$ 4,500 dólares), el poemario será publicado por la Editora Nacional, institución que el mismo Batista dirigiera desde el año 2004 hasta el 2016. Del jurado, compuesto por Plinio Chahín, Martha Rivera-Garrido y Pedro Ovalles, este último escribió que el libro: "Está escrito con un lenguaje inusual y un ritmo innovador, a la vez que presenta una sintaxis también que sorprende por su asombrosa experimentación en la lengua. Un poemario con una unidad avasallante. Abrirá nuevos surcos para las actuales y futuras generaciones. Cuando uno termina de leerlo, queda la sensación de volverlo a leer. Se guarda el texto, pero queda firme su fuego intuitivo en el pensamiento y la subjetividad; persiste el ardor reflexivo hasta que no le queda al lector otra alternativa que tomar de nuevo el poemario y seguir la succión poética."

domingo, 25 de abril de 2021

Reseña a "Globos de ensayo y error"

Tinta dominicana MARIO MARTÍN GIJÓN
Para la mayoría de españoles la República Dominicana evoca una isla de playas paradisíacas donde la gente pudiente se va de vacaciones. Pero ese país, cuya capital fue fundada por Bartolomé Colón (el hermano del descubridor) siendo la primera ciudad española del Nuevo Mundo y que ha tenido una historia convulsa, es hoy día también un país de una literatura pujante, especialmente en la poesía. A pesar de las redes, aún nos llega con cuentagotas y con retraso la literatura del otro lado del charco, y hay que reconocer por ello el mérito de editoriales con Amargord, gracias a la cual leí hace tiempo el poemario Caducidad, de León Félix Batista (Santo Domingo, 1964), largo y desbordante poema dividido en cuatro secuencias, verdadera corriente de conciencia de un “nómada mental” que, afirma, “desde la tinta intento” captar cómo “los días son mensajes, fragmentos que no piensan”, fijar en las palabras el imparable caleidoscopio de los días, consciente de que “otros ángulos proveen otras versiones” y de que para entendernos siempre “tejemos el tejido sutil de una ficción”, nos contamos una historia que deja al margen la mayoría de las sensaciones que recrea este poema torrencial que es celebratorio e impuro, digno sucesor en el siglo XXI de la poesía que reclamara Pablo Neruda en su manifiesto por una poesía sin pureza, en una libertad lingüística suelta de corsés de tópicos, metros y discipulados que resulta más frecuente al otro lado del Atlántico que en nuestras fronteras. Ahora publica Amargord, en su “Colección Caribes”, los Globos de ensayo y error, gracias a los cuales conocemos la vertiente de ensayista de este poeta dominicano, crucial en la gestión cultural de su país, habiendo dirigido su Editora Nacional y el Festival Internacional de Poesía de Santo Domingo. Articulado en tres partes, “Globos de ensayo” recoge prólogos o textos de presentaciones que ofrecen en conjunto una buena panorámica sobre la poesía caribeña, desde cubanos como José Kozer o Aleisa Ribalta a dominicanos como Pedro Mir, considerado el “Poeta Nacional”, José Mármol, Plinio Chahín, Rita Indiana o Néstor Rodríguez, entre muchos otros, y analiza cómo “irrumpen en la poesía nativa la creciente urbanidad de Santo Domingo, la demografía vertical, el insomnio de jornada laboral, los placebos de las adicciones y los personajes míticos locales”. No en vano ese país ha ido “migrando desde la agricultura hasta el all included beach resort y las divisas de remesas”, con sus ventajas e inconvenientes. La segunda parte, “Pruebas de ensayo”, recoge artículos más amplios, del que destaca “Para ir al Paraná: un viaje al translingüismo a través de la poesía”, donde destaca cómo en la región fronteriza del Paraná, compartida por Brasil y Paraguay, ha surgido una escritura influida por la alternancia entre el guaraní, de un lado, y el portugués o el castellano, de otro, y de la que serían ejemplos Catatau, de Paulo Leminski (publicado en España por Libros de la Resistencia) o Mar paraguayo, de Wilson Bueno. Batista lamenta que, frente a esa porosidad lingüística, en su isla se haya dado una cerrazón total entre Haití, donde se habla, junto al francés, el criollo haitiano, síntesis del francés con una pléyade de lenguas africanas, y República Dominicana, hispanohablante. Esa cerrazón “hace patente la relación indisoluble entre Lenguaje y Poder, esa que solo el poema puede hacer estallar en mil libérrimos sentidos”. La tercera y última parte, “Ensayo y error” es la más variopinta, y destacaría el ensayo que trata de la evolución “del neobarroco al postbarroco” en la poesía iberoamericana, desde el postbarroco postulado por el peruano Maurizio Medo, al movimiento de los “Neoberracos” fundado en Nueva York por poetas cubanos y colombianos. (Publicado en El Periódico, Extremadura, España, 24 de abril de 2021)

La poesía es la más alta realidad

La poesía acaso sea la manifestación humana con más definiciones. Mil y una, interminables. García Lorca, por ejemplo: Poesía es la unión de dos palabras que uno nunca supuso que pudieran juntarse, y que forman algo así como un misterio. La poesía es un caracol nocturno en un rectángulo de agua, según Lezama Lima; un intento de aproximación a lo absoluto por medio de los símbolos, de acuerdo con Juan Ramón o, simplemente, Poesía eres tú, y ya, concluye Bécquer –con antinomia feminista: Poesía no eres tú, Rosario Castellanos. Otras veces no se trata de precisar su ser: yo sé que la poesía es indispensable, aunque no sé para qué, se decía Jean Cocteau. ¿La poesía es pura? La poesía es para, sentenció Haroldo de Campos. No uses el teléfono, la gente nunca está lista para responder: usa la poesía, recomendó Jack Kerouac. La poesía es la poesía es la poesía, hubiera rematado Gertrude Stein. Hay incluso calificaciones provenientes de otros ámbitos que podrían ajustársele: si la música es el arte de combinar sonidos y silencios en el tiempo, “la poesía es la palabra esencial en el tiempo”, dijo Antonio Machado. Y, habiendo –como Heráclito– escuchado al Logos, yo he abonado el maremágnum con mi cosecha de aportes, aunque en la videosfera efímera del cibermundo, como para reducirle lastre (y porque “nuestro ojo ignora cada vez más la carne del mundo” y “lee grafismos en vez de ver cosas”) : Poesía es soltar el manubrio de la bicicleta cuando la niña más linda del barrio está mirando; la poesía es la gallina de los huevos de plomo; poesía es Elizabeth Taylor con un vestido negro preguntando si va a dolerle mucho esa lobotomía; la poesía es un laxante para el estreñimiento del léxico en la prosa… “Nunca entenderé por qué tantos escritores se preocupan por definir lo que debe ser la poesía, y pretenden dar una interpretación única”, expresó Valerio Magrelli en una entrevista reciente. Y yo tampoco lo entiendo, pero voy a atreverme a generar, como homenaje, una nueva: La poesía es la más alta realidad. Y abundaré: la más alta realidad porque aquélla expresa a ésta: la revela, le da significado al superar las físicas fronteras de la materialidad. Y no es que sea tan solo otra realidad, acaso complementaria, sino precisamente la de mayor magnitud y trascendencia: esa que parece poder combar el tiempo para sumar espacio a nuestras vidas, aherrojadas con los grilletes de lo cotidiano – útil, llano, productivo–; de lo que a la larga es sólo rampa de deslizamiento hacia la muerte anónima y sin trascendencia. Alta Realidad (1970) tituló, lúcidamente, Luis Alfredo Torres (1935-1992) un libro suyo. Luis Alfredo, poeta-paria, borroneando poemas entre bellos y estridentes alojado en pensiones sórdidas, en tugurios de mala muerte, y ante platos de comida módica de fonda, apoyado en el bastón de sus últimos años por las calles de Santo Domingo. Luis Alfredo, quien si alguna torre tuvo en sus días irreverentes habrán sido los opúsculos grapados que imprimió, buscando el bello rostro del amor que iba y venía. Luichy, tan alejado del sur que lo viera nacer, como de las hiper ciudades de New York y California donde creció, se educó y formó, para ser el poeta que importó consigo el extrañamiento de la Diáspora que conocemos bien los que nos hemos ido. Luis Alfredo, decididamente gay, cantando a Proserpina en la ciudad cerrada de intramuros y el oscuro litoral del río Ozama, desdibujado por sus grandes gafas de sol útiles hasta de noche. Luis Alfredo Torres, ese enfermo lejano, que cantó y cantó hasta que murió sentado, como lírica cigarra, en un banco de hospital en Ciudad Nueva, en pos de la poesía… pero ¿qué es la poesía? [se preguntaba Wislawa Szymborska ] Más de una insegura respuesta se ha dado a esta pregunta. Y yo no sé, y sigo sin saber, y a esto me aferro como a un oportuno pasamanos. Lo que nunca debemos dejar de hacer, es persistir en consumirla, adaptarla al discurrir del día a día, en procura de dotar a la vida de sentido, a través de ese no-se-qué de la poesía, sea lo que sea que la poesía es. Como un intento de remoción de escombros de los derrumbamientos de la cotidianidad, y en el afán de recordar que el hombre y la mujer son más que cuerpos que pasan por pasar. Porque sucede que, como la Naturaleza, como la realidad espiritual y material, el fenómeno poético nos resulta en principio inaprensible, pero al mismo tiempo vivo, patente, cercano, presente, ubicuo y permanente. Lo cierto es que la poesía aparece cada vez que queremos expresarnos, cada vez que formulamos pensamientos, en cada símbolo de nuestro imaginario y nuestros sueños. La poesía está presente en todas partes, nos demos cuenta o no, como reflejo de la música que mueve las esferas en la música ósea que activa nuestros cuerpos. Incluso en el silencio la poesía dice cosas. “De lo que no se puede hablar, hay que callar” reza la última sentencia del Tractatus de Wittgenstein . De la poesía –que por lo visto tampoco se podría– hay que seguir hablando, hasta pulverizar la lengua, como propuso Merlau-Ponty, en un acto radical de mezcla de los tiempos para fijar un lenguaje en devenir. Muchas veces –dice él– “para que llegue a decirse algo es necesario que nunca llegue a decirse absolutamente”, porque “sólo la lógica ciega e involuntaria de las cosas percibidas, suspendida por completo de la actividad de nuestro cuerpo, puede hacernos entrever el espíritu anónimo que inventa, en el seno del idioma, un nuevo modo de expresión” . Eso es poesía también: decir sin haber dicho, diciendo mucho más. Ocurre que, además, la poesía consigue replicar todas las formas: cuando ocluyen las fronteras, cuando se inventan muros para segregar naciones, toma un aspecto esférico de bola de acero de demolición y los derrumba; cuando se impone el hambre a causa de las burdas ambiciones de unos cuantos, la poesía se transforma en hoz y siega trigo para todos; cuando fuerzas oscuras reprimen las ideas libertarias, la poesía se olvida de ser poesía y se convierte en prosa de fabricación casera, hace estallar incendios con botellas con mensajes y una mecha arrojadiza; o se convierte de repente en tabla de salvación del náufrago-de-su-desasosiego en la desolación mortífera de escualos del mar Caribe o en las embarcaciones africanas zozobrando en el Mediterráneo. Cuando buscamos cobijo, cuando buscamos calor, la poesía toma forma de regazo, de mano que mesa el pelo e invita a dormir tranquilo, porque mañana todo cambiará de rumbo. Para entender, para creer, para ser y para estar (que no es lo mismo, aunque lo quieran así en inglés), la poesía nos provee del equilibrio necesario. Así que, siendo tanto la poesía, al mismo tiempo no sabemos lo que es. Y estando en todas partes, no sabemos dónde se encuentra exactamente ni qué estructura tiene. ¿En los libros? Claro está. Y en las voces, las canciones, en la lengua y en tu casa. La poesía, un ser-en-sí, sin mayor explicación, como se definiría con el alto pensamiento de la filosofía, su prójimo y siamés desde el principio. La más alta realidad, entonces. Esa que quiso vencer a versos Luis Alfredo Torres. Aunque perdió: tan frágil, Luis Alfredo, que hubo que buscarlo bajo la delgadez de su camisa con su propia linterna sorda. Pero tan grande Luis Alfredo que la cruda realidad, la dura realidad, pudo hacerla más alta, pudo habitar en ella, por medio de la alquimia del poema. NOTAS De acuerdo con Régis Debray, la Historia registra tres épocas o eras en los modos de percepción de la realidad, “apropiaciones de la mirada”: Logosfera, Gragosfera y Videosfera, que sería en la que estamos sumergidos actualmente: el dominio de la imagen, sin soporte en la realidad real y propiciando la realidad virtual. (En Vida y muerte de la imagen: Historia de la mirada en Occidente, traducción de Ramón Hervás, Paidós, Barcelona,1994) Op. Cit., pág. 254, libro III, El Postespectáculo, La paradoja de la videosfera, El arcaísmo postmoderno. A partir de aquí inicio un rejuego con títulos de libros de Torres. En su libro El gran número. Fin y principio y otros poemas. (Edición al cuidado de Maria Filipowicz-Rudek y Juan Carlos Vidal. Estudio introductorio de Małgorzata Baranowska), Traducción de Xaverio Ballester, Gerardo Beltrán, Elżbieta Bortkiewicz, David Carrión Sánchez, Carlos Marrodán Casas, Katarzyna Mołoniewicz y Abel A. Murcia Soriano (Ediciones Hiperión, Madrid 1997). Tractatus logico-philosophicus, de Ludwig Wittgenstein; Alianza Universidad, Madrid, 1980, traducción de Enrique Tierno Galván. En La prosa del mundo, Taurus, Madrid, 1971, Pag. 68, versión española de Francisco Pérez Gutiérrez. IMAGEN: Luis Alfredo Torres, intervención gráfica por Amín Toribio.

El laboratorio de civilización de Marcio Veloz Maggiolo

La novela de Marcio Veloz Maggiolo Materia Prima bien podría ser la historia de personajes variopintos, recorridos diferentes o hábitat de zánganos y obreras que dan vida a un colmenar. Como también sería un centón de notas sueltas, cartas y otros materiales, acumulados durante el período de aridez de un escritor, para escribir posteriormente una novela que es aquella suma misma. Puede ser, además, la biografía mutante e histórico-geográfica de un barrio en cierta época y asimismo un intervalo entre pergaminos para dejar sentadas teorías arqueológicas, críticas sociales, premisas estéticas. Quizás es, simplemente, como han visto ya otros, “el relato de una novela que se escribió a sí misma” y cuyo círculo el lector debe (si es que puede) cerrar. O tal vez una novela sobre cómo escribir una novela en los tiempos posteriores a la Era del recelo y en esta insoportable angustia de las influencias . ¿O no sería pura y simplemente, sin más espacio para especulación, el transcurrir de Persio y Laura, de Manolo pese a Emilia, de Ariel ante Patricia, de Isolina o Juan Caliente? Hallamos todo eso y varias cosas más, como se dice dentro, en un “rompecabezas de páginas escritas, supuestas cartas (…), entrevistas (…) imaginarias. Todo materia prima. Un contingente de datos [para ordenarse] conformando una novela, quizás una protonovela en la que cada quien pudiera asumir y alzarse con el argumento que más le placiera” . De modo que escribir sobre Materia Prima, una metanovela dentro de la que se trata de escribir una novela, una curiosa puesta en crisis ficcional de la historia lineal, acerca al que ahora escribe, me va a acercar a mí, me puede sumergir en las aguas turbulentas de lo que Steiner llama, con magia más elástica que T. S. Eliot , el más bizantino de los géneros: la crítica de la crítica. Pero no: ante el notable contorno de codificación prosódica, la operación masiva de intertextualidad, y el intenso correlato creativo, nos va quedando implícita una poética narratológica que nos descarga del rigor de las doctrinas y de la organicidad disciplinal, para encontrar asilo en el precario equilibrio de lo imaginario. Ese desplazamiento del compuesto novelado desde la secuencia histórica hacia el estado de ruptura por la posibilidad, permite que, tras una curvatura en la línea de los tiempos, regresemos al origen unitario de los llamados géneros literarios, hasta el magma de los modos de escribir. Visto esto, va a servirme una aguda referencia al poeta angloparlante Charles Olson, creador del verso proyectivo. Se diría que también el procedimiento ficcional de Veloz Maggiolo en esta historia «...implica dos modos posibles del “descubrir” histórico, formulando una oposición didáctica entre Heródoto y Tucídides, los clásicos de la historiografía griega: si Tucídides, por ejemplo, describe la batalla que presenció, Heródoto registra qué reconstrucción de la batalla la gente hizo suya, y esto para él importa más que haber estado presente. Heródoto sería el que busca la evidencia en los mensajes de los demás, en las historias de los pueblos; Tucídides el que quiere dar cuenta de la verdad confiando sólo en su propia persona, el testigo. El último sería un cronista, el primero un investigador (…). Por lo demás, Heródoto no se interesa tanto por definir “la verdad” histórica como por contar sus evidencias, sus distintas versiones, incluyendo las versiones comprobadamente erróneas; mientras hayan sido conservadas y transmitidas por las generaciones a él le parecen tan importantes como las primeras. El error también es valioso: si un pueblo se abraza a él y lo usa para construir su historia, termina siendo un dato más importante que la supuesta versión verdadera; al menos permite comprender al pueblo históricamente. Heródoto pone a la verdad como una mera interpretación o resultado posible, y a la interpretación o camino como lo único a lo que se tiene acceso. Cae así la idea de una verdad histórica objetiva, independientemente de quienes la formulan o la reciben. Tambalea incluso la idea de verdad, su valor supremo (…) Llevadas estas alternativas al plano literario, desembocan en un contrapunto entre dos tendencias, una literatura tucidideana, testimonial, interesada sobre todo en reportar eventos, y en la que el escritor aparece tomado por la historia o por la realidad y trabajando para ellas; y una literatura herodoteana (…) en la que la historia o la realidad están tomadas por el poeta, y éste le asigna el papel de “muthologo” (como llamaban los griegos a Homero), en tanto su tarea consiste en construir un mutho, armar una ficción». Digamos pues que Marcio, “considerándose un poeta-historiador procede en forma parecida a Heródoto (…) aferrándose no tanto a la verdad supuesta de la historia cuanto a una verdad medida conforme a su funcionalidad poética: una verdad significante para los hombres” . Permanezcamos en ese aire de epopeya, contemporánea y caribeña, para tender un arco de todos modos antes inducido desde la novela por el cínico Papiro (nombre propio por demás de profunda carga sígnica), personaje que insiste a través de sus misivas en el vínculo del barrio con la historia universal, en suponer el núcleo urbano de Villa Francisca como una especie de laboratorio de civilización. Papiros son, precisamente, las planchas de origen vegetal en que escribían los antiguos sus historias, de modo que este personaje representa en sí mismo no sólo el hecho de la transmisión narratoria y la permanencia mnemónica, sino además el acto mismo de escribir como desembocadura al conocimiento y el matiz de fijeza transmisible que otorga al discurrir la naturaleza orgánica de la escritura. Si nos saltáramos la evidente referencia –tanto de los nombres de ciertos personajes como de situaciones y sucesos– a la época helenística , lo primero a señalar sería la patente índole épica de aquella edad oscura como también la de la era nebular del trujillismo, todavía gravitando, peso muerto. Aunque, la naturaleza cuasi homérica de Materia Prima proviene sobre todo de la condición “apócrifa” del contenido (como flujo irreductible), donde el mayor problema no proviene de saber quién escribió qué sino de la efectividad factual de aquello escrito. Pero además, el genérico Homero narra en sus manuscritos el prolongado sitio a Troya a través de textos inasibles, cargados de fluctuaciones, variaciones e interpolaciones (como la dura labor de retaceo de nuestra Materia Prima), fuera de las sumas y recortes que aplicaban los rapsodas durante sus errantes jornadas en la oralidad, hasta la fijación del texto y la segregación de las zonas espurias, hacia el siglo III antes de Cristo, por parte de Zenódoto de Éfeso, director de la célebre biblioteca de Alejandría. En un momento dado, el personaje Ariel se queja de la contaminación de lechos arqueológicos para urbanizar, y en otro más de la demolición del barrio por afanes “progresistas”. Aunque sabe el narrador que los estratos superpuestos no eliminan los de abajo, parece comprender que el mito es lo que siempre permanece . Lo que pretenderán Papiro, Persio (y Marcio) en esta construcción de una escritura histórica pero desde la fabulación será, contraviniendo a Michel de Certeau , hacer que Villa superviva en mito: arde Troya , pero a Villa Francisca la demuelen los tractores que el Progreso colocó en su propio núcleo ardiente. Y, como en la Odisea nos queda simplemente el habitante desplazado. Van en busca, nuestros héroes, de la inmarcesible universalidad. He aquí una diferencia, pero siempre vinculante: esas “versiones” herodotianas de la novela, esas superposiciones, conducen a la contundencia de la miseria prima del ciudadano común bajo la opresión dictatorial y su resaca. Persio no consigue escribir más y se liquida a sí mismo antes de que lo haga el páncreas; Ariel se ovilla en la representación diplomática de gobiernos en los que no cree y en la curtiembre de la cotidianidad con Dora; Papiro se exilia doblemente: de la patria y en los paraísos artificiales de los estupefacientes; Doña Iso se lamenta de haber perdido su ascendencia de matrona mientras mantiene sus 200 libras de peso con oráculos adulterados; Emilia viene y va de cuerpo en cuerpo, de oficio a oficio, de un tiempo a otro; Laura se transforma, se afantasma, se esfumina; Juan Caliente se disipa en un amor infausto... etc. Proceden los actores como una alegoría de las disoluciones colectivas o del coágulo espurio de una nación desordenada. Su población de muertos, su galería, su índice de nombres propios –por supuesto en el sendero estrictamente literario, puesto que “las entradas y alarmas de lo ficticio tropiezan contra las amontonadas y aleccionadoras domesticidades de la respuesta racionalizada y desencantada” – es un conglomerado que se convierte en constelación activa por el salto hacia el registro, por la propia entalladura en superficies de papel. La relación de los acontecimientos novelados con la realidad, con la secuencia fija, datada, vuelta al vulgo, resulta en un modelo articulado en contingencias. En nuestros tiempos no es posible el texto anónimo, pero sí la pseudonimia; y es por ello que el mitógrafo Marcio Veloz Maggiolo ha firmado esta novela con su nombre, a pesar de camuflarse en tantos otros. Por ello mismo queda una referencia más: para alcanzar la concreción y oficialización de lo que hoy es la Ilíada, hubo previamente que superar la anarquía del origen diverso de los versos que componen los llamados “papiros aberrantes” en que se conservaba aquélla hasta su definición. Nueva vez nos desplazamos ante un nombre que ha servido de madeja conjuntiva. NOTAS Soledad Álvarez, Oposición y similitudes en los personajes de Materia Prima de Marcio Veloz Maggiolo, en Arqueología de las sombras (la narrativa de Marcio Veloz Maggiolo), Fernando Valerio-Holguín editor, Amigo del Hogar, Santo Domingo, 2000. Andrés L. Mateo, citado por Ramón Francisco, Materia Prima, op. cit. José Mármol: “…parte esencial de la trama narrativa [de Materia Prima] se centra en la cuestión teórica y fáctica del discurso narrativo mismo (…) la protonovela debe resultar novela sobre la novelación misma”, en El cerco infranqueable del pasado: de la materia prima a la protonovela, en Arqueología de las sombras (la narrativa de Marcio Veloz Maggiolo), op. cit. “Esta evolución actual del personaje de novela revela, efectivamente, algo muy distinto […] Testimonia, lo mismo en el autor que en el lector, un estado de ánimo espiritual especialmente enrarecido. No sólo ambos del personaje de novela, sino que recelan, a través de él, el uno del otro. Antaño, el personaje era terreno de nadie, la base sólida desde la que podrían lanzarse, en común esfuerzo, hacia nuevas búsquedas y descubrimientos. Ahora se ha convertido en el centro de su mutuo recelo, en el páramo yermo donde se enfrentan […] Hemos entrado a la era del recelo” Natalie Sarraute, La era del recelo, ensayos sobre la novela, Guadarrama, Madrid, 1967, trad. de Gonzalo Torrente Ballester. Harold Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York: Oxford University Press, 1973; 2d ed., 1997. La angustia de las influencias, Monte Ávila Editores, Caracas, 1991, trad. de Francisco Rivera. Materia Prima, p. 250. Habla el personaje Ariel. George Steiner, En el castillo de Barbazul, trad. de Hernando Valencia Goelkel, Guadarrama, Madrid, 1976 y T. S. Eliot, Criticar al crítico y otros escritos, trad. de Manuel Rivas Corral, Alianza, Madrid, 1967. Jorge Santiago Perednik, prólogo a Charles Olson, Poemas, Tres Haches, Bs. As., 1997. Se evoca de algún modo, por ejemplo, a la errancia de Ulises y a la volubilidad de Helena frente a los “extranjeros”. «La topografía de la Ilíada concuerda con lo que los arqueólogos han designado Troya VII». George Steiner, Lenguaje y silencio, trad. de Miguel Urtorio, Gedisa, Barcelona, 1982. «La escritura sólo habla del pasado para enterrarlo. Es una tumba en doble sentido, ya que con el mismo texto honra y elimina» Michel de Certeau, La escritura de la Historia, Trad. de Jorge López Moctezuma, Universidad Iberoamericana, México, 1993. «En el núcleo de los poemas homéricos se encuentra el recuerdo de uno de los mayores desastres de que pueda dar cuenta el hombre: la destrucción de una ciudad. Una ciudad es la suma exterior de la nobleza del hombre; en ella es donde su condición se encuentra plenamente humanizada. Cuando una ciudad es destruida, el hombre se siente obligado a vagar por la tierra o a morar en las estepas, y regresar parcialmente a la condición de las bestias. Este es el hecho central de la Ilíada.» Steiner, op. cit. «Tercera paradoja de la historia: la escritura hace entrar en escena a una población de muertos (…) Por una parte, en el sentido etnológico y cuasi religioso del término, la escritura desempeña el papel de un rito de entierro; ella exorciza a la muerte al introducirla en el discurso. Por otra parte, la escritura tiene una función simbolizadora; permite a una sociedad situarse en un lugar al darse en el lenguaje un pasado, abriendo así al presente un espacio: “marcar” un pasado es darle su lugar al muerto, pero también redistribuir el espacio de los posibles, determinar negativamente lo que queda por hacer, y por consiguiente utilizar la narratividad que entierra a los muertos como medio de fijar un lugar a los vivos.» Michel de Certeau, op. cit. George Steiner, Presencias reales, Destino, Barcelona, 1992, trad. Juan Gabriel López Guix. Todas estas referencias provienen del prólogo de Pedro Henríquez Ureña a La Ilíada, Trad. de Luis Segalá y Estalella, Bs. As., Losada, 1971. FOTO: Marcio Veloz Maggiolo, Ruth Herrera y León Félix Batista, durante la presentaciób de "Materia Prima", Quinta Dominica, Santo Domingo, 2007