León Félix Batista

Un poema de Clayton Eshleman

2011-12-26T08:55:00.000-08:00

INDETERMINADO, ABIERTO

[Figuraciones humanas parietales
en la cueva de las Combarelles]

Una línea dorsocaudal
planeando
una línea ventral

grabada en el techo del túnel por alguien boca arriba

Incipientes
cielo
y
tierra

*
El humano es indeterminado, inicialmente inconcluso

*
Torso femenino ladeado
tangente a
una línea equina cervicodorsal

la contingencia híbrida

*
Del muro de cuero de elefante
una despedazada no-cabeza con ojo triangular
sostenida por un jirón de palma y brazo en divergencias riverinas

Debajo flota un pecho inmenso, vencido,
el pez luna a través de calizas superficiales

*
Líneas germinantes plantadas en nalgas femeninas ascensionales,
portadoras del empuje,
una erección

*
¿Qué es un nódulo? Puede ser un pezón
del que se extiende un par de líneas
atravesando el barro hasta la piedra caliza,
como si por rayos equis
el canal de la vagina fuera más profundo

*
Sin ojos
cuya nariz
sólo el “vagón de la cabeza”
humaniza

*
¿Cuenca de máscara observando el dorso de la cabeza de alguien
o es aquello el abdomen de una araña?
El perfil revela un vejancón sin pelo, hocico de venado

*
Una pata trasera de caballo perfila un tronco de mujer,
su torso y cabeza enfalada dentro de la pierna,
sus ojos sacudidos mirando sin mirar

*
Grabado en caballo se marchita,
troncoangular, combado, sentado, gracioso

*
En la periferia entre naturaleza y naturaleza humana,
entre conciencia e inconciencia,
yo increciente

*
Sobre el filo de altar de una inmensa,
rayada, abierta vulva
sobrepuesto al costado de un caballo,
un contorno de mujer dorsocaudal establece su
porqué

*
Doblado hacia adelante, un hombre cabeza enfundada,
combado por el vientre
itifálico, gesticulando jódetes–
usando su trasero como espalda
gira hacia nosotros una media cabeza sin brazos y una pierna
como si fuera

*
Cabeza enfundada quizás mostrando el dedo
a un espectro de dinosaurio entumecido
cagando a la vez que se prepara a montar
un bálago de cuarto trasero

*
En un vientre de caballo
un proganto peludo se extiende y mira
al espejo sugerido por la mandíbula

*
En el fulcro de un muslo vertical
el bulto dorsoventrocaudal

*
Jirones de cabeza y cuello de un feto de fantasma
hasta su único ojo en horizontes

*
Un montón de vulvas corneadas

*
Una humana erección en ascenso
con una cabeza de antílope bajando
como en una circular revolución

Como si el siglo XX estuviera empotrado en ese eje

*
Cabeza de muerte blindada con labios de mandíbula vulvares,
escotada,
embarbada,
con escudo en la nariz,
un ojo un guijarro,
el otro una vulva brotada,
sin boca y
tachado

[para Monique y Claude Archambeau]

“El no habrá de cooperar con gusto, juicio, estándares estéticos”, palabras escritas en el New York Times Book Review acerca de la poesía de Eshleman. No es extraño: las concesiones no son precísamente atributos de este poeta, contradictor, asiduo a las negaciones, constructor por desmontaje. Su furor no tiene límites: editor incansable de revistas, desde Folio (en sus años de universidad) pasando por Quena y Caterpillar (bilingüe la primera, concebida y abortada en su primer número en Lima y por razones de orden político; la segunda, de 1967, considerada la más importante de su época) hasta la última Sulfur, recién desaparecida en 2000, luego de 46 números y casi 20 años; traductor al inglés -el de mayor categoría- de Vallejo, Césaire, Artaud y el Neruda de Residencia en la Tierra, envuelto en los alucinógenos tanto como en los movimientos anti-bélicos, viajero por Oriente y los países del sub-mundo. Por último encontramos al poeta aplicado al estudio de las cuevas paleolíticas de Francia y España, contínuamente y a partir de 1974. Sus libros Hades in Manganese (1981), Fracture (1983) y Under World arrest (1994) desarrollan en parte esta temática. Hotel Cro-magnon (1989) y From Scratch (1998) lo hacen de manera muy particular.

Una de sus principales transgresiones, analiza Eliot Weinberger en la introducción a la antología The Name Encanyoned River: poesía que ve la vida de la mente como una serie de imaginativas confrontaciones con el “otro” –otros humanos, otras especies, el otro histórico, el otro geográfico, el otro personal. Ese otro histórico (una constante en la poesía norteamericana del siglo: para Pound la China Antigua, para H.D. la Grecia Clásica, la Mesopotamia para Olson, el Neolítico para Snyder) es para Eshleman, básicamente, el Paleolítico Superior y con su tratamiento ha levantado un mito: que el Paleolítico representa la crisis del hombre separándose del animal, el nacimiento (al tiempo que caída) original del hombre. A este modelo habría que añadir las influencias recogidas de Vallejo y Artaud (este último aplicado en lo que Eshleman llama “lower body”, cuerpo bajo: semen, babas, excremento, flujo menstrual...); la exploración de la mujer en What She Means (1978) y los múltiples datos autobiográficos que deja colar de línea en línea. Como se ve, una poesía plural y desbordante, apenas traducida al español.

Clayton Eshleman nació en Indianápolis, Indiana, en 1935. Ha publicado alrededor de 12 poemarios y traducciones de, además de los ya mencionados, Michel Deguy, Bernard Bador y Vladimir Holan. Hace 24 años trabaja en Juniper Fuse: Paleolithic Imagination & the Construccion of the Underworld, un texto en 400 páginas compuesto de ensayos, poemas en prosa, poemas, conferencias, notas, marginalia y material visual.

(De: An anatomy of the night/Una anatomía de la noche, antología de distintos libros traducida por León Félix Batista, Aldus, 2012)

Rocío Cerón sobre Delirium semen

2011-12-19T18:04:00.000-08:00

Si hablar es un boscosa geografía, Delirium semen es la floresta casi completa. Placer verbal, fruto encarnado en palabras que sudan y exhalan. Palabras imán, versos cueva, minas de palabras que contienen yacimientos de goces: espacios bífidos, cuerpos circulares (a la manera davincheana). Este es un universo discursivo y estético de corte seminal, es decir, donde se funda un nuevo orden de articulación y de mirada hacia el mundo.
No es un libro fácil, no es un lugar cotidiano, y sí, a la vez. Es una historia que se entreteje, que apenas se deja entrever. Estamos ante un abecedario que deletrea estancias carnales, un cierto gozo por las moléculas del lenguaje: música hecha texto o texto que signa un canto, ritmo donde hay mucosas y valvas, donde las regiones del cuerpo son partituras. Más de cien textos que recogen una herencia que va de Lezama Lima a Perlongher, cubriendo zonas y texturas con ecos de un neobarroco neoposmoderno cercano a un lúcido Kozer o a un puntual Echavarren.
Diccionario que omite dos letras, una clave en el habla mexicana o peruana, la ch, de chupar (“mamacita chúpame ésta”), o de chancar (cuerpo sobre cuerpo, en arrumaco deseoso) y la ll de llenura, llamarada o llano (“cuerpo llano que levitas en mi lengua”, decía un poeta insular). Gramática del que comprende, a cabalidad, que el deseo o el cuerpo del deseo siempre será más apetitoso a la hora de la evocación, a la hora de su ser ficcional.
Este es un libro delirio, de una capacidad singular de apoderamiento del lenguaje. Un circo mental donde las construcciones de cada verso son maquinarias exactas. Sentido y reflexión, puntos cardinales de Delirium semen, como lo es también el espíritu lúdico, pero no por ello menos mental que recorre el poemario.
Estamos ante un mapa, una geografía friccionada donde las capas teutónicas del lenguaje se aposentan en un nuevo estado. Fricción, cuerpo sobre cuerpo de una palabra sobre la otra, discurso de quien alucina, ve espejismos, quiebra pieles, desnuda recuerdos, trae de vuelta a las chicas de la escuela, a sus curvas y miedos.
Delirium semen es arrollador porque no cede; página a página el lector se ve obligado a volcarse entre las protuberancias, entre los pliegues. Aquí, entre estos versos de pelvis, ojos o cerviz, hay que andarse a tientas para no caer ante los cuerpos derribados, ante los corceles sin jinetes en el coxis. Gozadura de goznes, selva y bosque emparentados, en este libro se arriba a buen puerto, no de descanso, no de certidumbres, se llega a espacio de placer verbal, de extrañamientos y dislocaciones del mundo ordinario y de vuelta a él desde los juegos y decantaciones del lenguaje que ha construido León Félix Batista, quien se ha metido de cabeza, de pies, es decir, de cuerpo entero, en un continente epidérmico donde hacer yunta entre literatura y realidad sólo es posible cuando, como él mismo dice en el poema Orgía, las pupilas van “tramontando los encajes”. Delirium semen, un libro personalísimo y seductor.
Ciudad de México, 2010.

CATORCE TORSOS

2011-11-22T18:34:00.000-08:00

(Catorce Torsos, Felicita Cartonera, Paraguay, 2089): "Pido al letor que donde le paresciere corta mi información, tenga respecto al trabajo con que se inquieren estas cosas en partes nuevas, y donde tantas diversidades y géneros de materias concurren, y al poco reposo que los hombres tienen, donde les faltan aquellos regalos y oportunidad con que otros auctores escriben en las tierras pobladas de gentes polidas e prudentes, e no entre salvajes, como por acá andamos, buscando la vida y acertando, cada día, en muchos peligros para la muerte."

Lezama Lima: Una posteridad disputada

2011-11-13T17:52:00.000-08:00

Lezama Lima: Una posteridad disputada
Rectificaciones, neobarroquismos y neobarrosismos
Por Gustavo Guerrero
La posteridad del gran cubano José Lezama Lima (1910-1976) se deja leer hoy desde una variedad de campos que, como el de la historia literaria, el de la política o el de la teoría cultural, dan fe de lo rico, lo proteico y lo problemático que aún resulta su legado. Pocas materias parecen, en verdad, más controversiales y más atractivas para un especialista de las letras caribeñas y latinoamericanas, ya que pocas han ido adquiriendo con los años una tan alta densidad simbólica.
“Nadie sabe en qué imágenes lo traducirá el porvenir”, escribió Borges en una página de El hacedor. Las de Lezama Lima se han vuelto tan numerosas, tan diversas y contradictorias que a menudo parece difícil establecer vínculos entre ellas y hacer que se correspondan con las de una sola obra y un mismo autor. A treinta años de su muerte, y por solo mencionar algunas, coexisten la de un Lezama Lima panhispánico, religioso y católico junto a la de otro gay y poscolonial, o la de un Lezama Lima nacionalista y revolucionario junto a la de otro disidente, neobarroco y hasta cosmopolita.
Es cierto que los múltiples perfiles del hombre y su versátil escritura se prestan mejor que los de muchos otros y otras a estas interpretaciones heterogéneas que reflejan a la par su influjo y su vitalidad; pero también es cierto que hombre y escritura no están exentos de profundas ambigüedades y que esas ambigüedades son el origen de las variopintas maneras en que se nos presenta en la actualidad la fortuna póstuma del maestro habanero. Paz dijo una vez que un párrafo de Lezama Lima era como un gran caldo criollo donde flotaban todas las criaturas del idioma. El propio Lezama Lima fue asimismo –y en sí mismo– tan plural y criollo como ese caldo. Sin embargo, para que hoy podamos verlo de esta forma, ha sido necesario el concurso de un buen número de lectores que han ido contribuyendo a activar distintas posibilidades de lectura. No creo que el espacio de mis breves cuartillas sea el más apropiado para mencionarlos a todos, sobre todo si se tiene en cuenta que estamos ante un tema que daría para uno o varios libros. Pero sí quisiera dedicar el espacio de que dispongo a dos de esos lectores que, a mi modo de ver, son los que han producido los modelos de lectura más extremos, influyentes y contrastados. Ambos, en circunstancias distintas, y con estrategias igualmente diferentes, fungen como los dos principales gestores de la posteridad de Lezama Lima y ambos, como puede imaginarse, compitieron por el control de ese capital simbólico aunque lo hicieron de un modo sordo, nunca explícito o aparente, aunque tampoco exento de una que otra escaramuza.
Se trata, como ya algunos lectores habrán adivinado, del poeta y ensayista Cintio Vitier (1921-2009) y del novelista, poeta y ensayista Severo Sarduy (1937-1993). Y digo como ya algunos lectores habrán adivinado porque el paralelismo entre estos dos lectores de Lezama Lima es ya un motivo o un tema conocido entre los especialistas de literatura cubana y caribeña. Recordemos que es posible hallarlo en generaciones tan distintas como las que representan Roberto González Echevarría y Rafael Rojas, o aun en las más jóvenes, como la de Duanel Díaz.
Empecemos por rendirnos a la evidencia: la relación de Vitier y Sarduy con Lezama Lima no podría ser más asimétrica. Vitier acompañó al poeta desde su adolescencia, fue miembro fundador del grupo de la revista Orígenes en 1944, dedicó buena parte de su labor como estudioso de las letras cubanas a examinar y a ensalzar la obra de Lezama Lima, y mantuvo con él un vínculo de amistad, de colaboración y de discipulado que duró prácticamente hasta la muerte del maestro en 1976. Sarduy, por el contrario, que inició su carrera literaria junto a José Rodríguez Feo en el grupo rival de la revista Ciclón en 1955, solo vio a Lezama Lima una vez en su vida antes de viajar a Europa en 1960, apenas si escribió un puñado de páginas sobre la obra del maestro y, de los intercambios entre ambos, hoy solo nos queda el testimonio de unas dos o tres cartas.
La legitimidad de que cada de uno de ellos disponía a la hora de reivindicar la herencia lezamiana no era así la misma y esta diferencia explica en parte las estrategias singulares y opuestas que van a seguir. Por un lado, está la de Vitier, quien va a tratar de reconstruir la continuidad histórica que le permita fijar el contexto dentro del cual la obra de Lezama Lima readquiera todo su sentido como realización del destino nacional y revolucionario cubano; por otro lado, encontramos a un Sarduy que se lo apuesta casi todo al texto lezamiano y a las posibilidades de descontextualizarlo y recontextualizarlo en una serie de ámbitos que lo van alejando cada vez más de su lugar de origen, hasta convertirlo en objeto de especulaciones teóricas e interpretativas desvinculadas de los problemas a los que la obra de Lezama Lima inicialmente respondía. Huelga señalar que los dos, Vitier y Sarduy, buscan por igual su reposicionamiento dentro del campo literario cubano (y latinoamericano) a través de su gestión de la posteridad del poeta como un padre o un precursor cuya centralidad les garantiza un capital simbólico cierto y un lugar en el canon. En este sentido, las estrategias de uno y otro son políticas aunque no sigan un mismo camino ni puedan ser evaluadas de la misma forma.
Empecemos primero por la primera.
Nadie ignora que, tras el caso Padilla, Lezama Lima fue uno de los escritores que cayó en desgracia en Cuba y que por ello debió pasar sus últimos años en condiciones precarias, vigilado, aislado y sin poder publicar nada nuevo dentro de su país. Sobran documentos y testimonios que dan cuenta de su penosa situación y la de su esposa a mediados de la década de los setenta. Antonio José Ponte recuerda que, tras su muerte, y prácticamente hasta a principios de los años ochenta, el nombre del poeta les decía poco a las nuevas generaciones cubanas y era infrecuente, salvo en librerías de viejo, toparse con alguno de sus libros.1 Pero este estado de cosas empieza a cambiar en los años ochenta y el punto de inflexión lo marca la publicación en 1981 de una selección de ensayos de Lezama Lima, Imagen y posibilidad, donde se recogen algunos de los textos aparentemente más comprometidos del poeta, como el que le da título al volumen, “26 de julio: imagen y posibilidad”.2
Aunque el responsable de esta recopilación es Ciro Bianchi Ross, la participación de Vitier en su composición no deja lugar a dudas, ya que es reconocida por el propio editor en su prólogo. De hecho, este señala en dicho prólogo que el libro se edita con las garantías que le confiere la autoridad del estudioso y poeta: “Cintio Vitier ha dicho que este libro recoge algunas de las mejores páginas en prosa escritas por Lezama. Estas palabras, por venir de quien vienen, dan respuesta a todas las posibles interrogantes y justifican esta recopilación”.3
Imagen y posibilidad no dejará de suscitar en su momento vivas reacciones, como el artículo que le dedica Enrico Mario Santí en la revista Vuelta en 1985 y que se intitula elocuentemente “La invención de Lezama”.4 Pero el proceso de reinscripción del poeta y el grupo de Orígenes dentro del campo cultural de la Revolución no hace, en realidad, sino empezar. Vitier venía trabajando en ello desde mediados de los años setenta en libros como Ese sol del mundo moral (1975) y en prólogos como su “Introducción a la obra de Lezama Lima” para las Obras completas (1976) de la editorial Aguilar. En las conversaciones que graba con Arcadio Díaz Quiñones entre 1979 y 1980, no puede ser más explícito al respecto: “Mi intención es insertar a Lezama y al movimiento que él encabezó en los años 40 y 50 no solamente en la historia de la poesía y la cultura sino de la política [...] como tú habrás visto, yo presento a Lezama dentro de un contexto que hasta este momento creo que no se había visto, ni habíamos visto nosotros mismos. Un contexto de resistencia de la cultura, como única posible salvación de la nación...”5
Varios ensayos de Vitier como “De las cartas que me escribió Lezama Lima” (1982), “Un párrafo para Lezama” (1986) y “La aventura de Orígenes” (1991) van a ir desarrollando esta estrategia de lectura política que enlaza a Lezama Lima y al grupo de Orígenes con el devenir de la Revolución y con su líder máximo.
Vitier ve en varios textos de Lezama la prefiguración del advenimiento de la Revolución y destaca paralelamente la crítica lezamiana de la República como un período en que se pierde el destino original y profundo de Cuba, el sentido de la teleología insular. Esta actitud crítica, subrayo el condicional, habría sido común a casi todos los miembros de Orígenes y daría prueba del compromiso del pensamiento político de unos y otros, desde el catolicismo, con la necesidad del cambio revolucionario.
Tales son las ideas que Vitier ha de defender en los ochenta y que cobran cuerpo en 1986, cuando se lanza a la preparación de la primera edición crítica de Paradiso, un gigantesco volumen de más de 700 páginas que sale dos años más tarde, en 1988, bajo el sello de la colección Archivos de la unesco. Este volumen marca un hito en el proceso de rehabilitación de Lezama Lima y en el protagonismo del propio Vitier como gestor de la posteridad del poeta. “¿No es todo Paradiso, como quería Lezama, una inmensa metáfora que participa? ¿La historia misma de este texto no pertenece a la historia nacional?”, se pregunta retórica y triunfalmente Vitier en la introducción general al volumen.6
Durante la década de los noventa, y coincidiendo con las celebraciones de los 50 años de la revista Orígenes, Vitier prosigue su labor con recopilaciones como Para llegar a Orígenes (1994), a los que se suma una reedición de su conocido ensayo Lo cubano en la poesía (1998), con prólogo de Abel Prieto, que trae un capítulo memorable sobre Lezama Lima. Ya como para cerrar un siglo y abrir otro, hay que citar su recopilación Martí en Lezama (2000).
Al hacer hoy un balance, se tiene que reconocer que la estrategia de Vitier es exitosa porque, en menos de veinte años, consigue reubicar a Lezama Lima como una figura central del canon cubano dentro de la isla y lo vuelve no solo legible sino necesario en el marco del retorno al nacionalismo que marca la política cultural revolucionaria cubana tras la desintegración de la Unión Soviética. Pero no solo es Lezama Lima quien recupera así su centralidad sino también el grupo de Orígenes y el propio Vitier que se ve promovido a un sitial de honor en la historia oficial de las letras cubanas del siglo XX.
En mi opinión, el mejor juicio sobre esta manera de gestionar la herencia lezamiana se lo debemos a Rafael Rojas en dos páginas impecables de su ensayo Tumbas sin sosiego (2006) que no puedo menos que citar in extenso:
La lectura revolucionaria de Lezama emprendida por Vitier se apoya en los testimonios de rechazo a la política republicana que abundan en la obra lezamiana y en algunos textos incidentales a favor de la revolución que escribiera el poeta en los años 60. Sin embargo, dicha lectura, además de ocultar la incomodidad que Lezama sintió al final de su vida, bajo el orden revolucionario, y que expresó sobre todo en las cartas a su hermana Eloísa, desvirtúa y vulgariza una política intelectual formulada desde la autonomía del campo literario y diferida a un vínculo secreto con la ciudad que se establece dentro de la poesía, es decir, en la práctica de una escritura o incluso en la historia de una expresión, pero jamás dentro de la razón de Estado. Es cierto que Lezama compartió con Vitier la idea de la participación de la Imagen poética en la Historia que, en buena medida, fundamentó su teoría de las “Eras Imaginarias”. Pero su enlace con la Revolución cubana en textos como “El 26 de julio: Imagen y posibilidad” fue siempre sutil, elusivo, tangencial, distante del discurso ideológico, ajeno a las solemnidades éticas y, sobre todo, reacio a las transparencias de la vocación pública. La diferencia substantiva entre la teleología insular de Lezama y la de Vitier no radica en la mayor o menor intensidad del discurso revolucionario sino en una diversa apuesta frente al dilema de la Poesía y la Historia [...] A diferencia de Vitier, quien siempre lamentó la zozobra de una escritura sin gravitación histórica, Lezama apostó por la Poesía en tanto espacio perdurable para la expresión del saber y la sensibilidad.7
La estrategia de Sarduy se sitúa, en muchos aspectos, en los antípodas de la de Vitier, pero arrastra también su lote de malentendidos. A mediados de los años sesenta del pasado siglo, Sarduy sabe que está fuera de Cuba y del ámbito político revolucionario, que no ha sido origenista, que no puede reivindicar ningún título antiguo para darle un fundamento a su relación con Lezama Lima y que tiene que inventar algo nuevo, algo que le permita descentrar al maestro, sacándolo de sus contextos originales, internacionalizándolo y acercándolo a la órbita vanguardista sarduyana. Para llegar a Lezama Lima, Sarduy va seguir, de este modo, un camino más oblicuo. Por un lado, va a incorporar a su discurso crítico, desde temprano, las tesis del Vitier de Lo cubano en la poesía y va defender con ellas la centralidad de Lezama Lima como punto de desembocadura de la tradición poética cubana en el siglo XX, así como Martí lo es del XIX. No otra cosa es lo que dice en su ensayo “Dispersión. Falsas Notas: Homenaje a Lezama Lima” de 1968, donde se cita repetidamente el libro de Vitier.8 Pero, en ese mismo ensayo, el reconocimiento de esta centralidad de Lezama Lima marcha al unísono con una lectura en la cual el acercamiento tangencial, la práctica del collage, la superposición de textos y la parodia acaban esbozándonos la estampa de un Lezama Lima subversivo, irreverente, hedonista y, sobre todo, gongorino y universal. Sarduy se inventa allí un precursor, como ha de recordárselo con sorna Lorenzo García Vega en Los años de Orígenes (1978). Pero, en realidad, hace mucho más: inventa al autor de culto de una nueva vanguardia internacional cuyo sacerdote, por supuesto, será el propio Sarduy y cuyo nombre será el neo-barroco.
De hecho, la primera formulación teórica que hace Sarduy del neo-barroco en su conocido ensayo de 1972, “El Barroco y el Neo-barroco”, constituye en muchos sentidos una reposición de su lectura anterior de Lezama Lima de 1968 y concluye con dos párrafos contundentes que no dejan lugar a duda sobre la nueva imagen del maestro habanero que ya se está fraguando (las cursivas son mías):
intácticamente incorrecta a fuerza de recibir incompatibles elementos alógenos, a fuerza de multiplicar hasta la pérdida del hilo el artificio sin límites de la subordinación, la frase neobarroca, la frase de Lezama, muestra en su incorrección (falsas citas, malogrados injertos de otros idiomas), en su no caer sobre los pies y su pérdida de concordancia, nuestra pérdida de un ailleurs único, armónico concordante con nuestra imagen, teleológico en suma. Barroco que en su acción de bascular, en su caída, en su lenguaje pinturero, a veces estridente, abigarrado y caótico, metaforiza la impugnación de la entidad logocéntrica que hasta entonces lo y nos estructuraba desde su lejanía y autoridad; barroco que recusa toda instauración, que metaforiza al orden discutido, al Dios juzgado, a la ley transgredida. Barroco de la Revolución.9
En un principio, el Lezama Lima de Sarduy no parece, por lo tanto, menos revolucionario que el de Vitier aunque la revolución tenga aquí otro sentido y se sitúe en el plano de la economía simbólica –el campo de batalla de las vanguardias textualistas francesas, de Roland Barthes y de Tel Quel. La poética neobarroca será el desarrollo de estas ideas como parte de la lectura que Sarduy hace de Lezama Lima al componer su propia obra y al crear un modelo escriturario específico que se corresponda con ella. No en vano Sarduy va a decir a mediados de los setenta que sus novelas y su poesía no son sino “unas hojas en el árbol de Lezama”. Al mismo tiempo, Sarduy desarrolla una incansable labor de promoción internacional de Lezama Lima haciendo traducir su obra en Francia y contribuyendo a que se traduzca en otros países, así como también difundiendo la obra del maestro entre escritores jóvenes y menos jóvenes de España, México, Argentina o Brasil.10
Tras la muerte de Lezama Lima en 1976, Sarduy le dedica, en las páginas de la revista Vuelta, el primer capítulo de su novela Maitreya (1978), que lleva el título de “En la muerte del Maestro” y añade además a la trama de esa novela un personaje de Paradiso, el cocinero chino Luis Leng.
ambién escribe, en 1982, a guisa de necrología, una glosa o un comentario sobre una carta que el poeta le enviara en 1969. En ese texto, intitulado “Carta de Lezama” y publicado por la revista Escandalar en Nueva York, Sarduy confirma a la vez el lugar de Lezama Lima como padre del neobarroco y se ubica él mismo a su lado, como su heredero no solo literario sino moral.
A mediados de los ochenta, invitado a colaborar con un ensayo en la edición crítica de Paradiso preparada por Cintio Vitier, Sarduy envía un texto cuyo tema central es justamente la herencia de Lezama o, mejor, cómo heredar a Lezama. Se trata de un texto bastante denso y que no se puede resumir fácilmente, pero en el cual Sarduy no se limita a insistir en el rol de Lezama Lima como fundador de un nuevo barroco, sino que nos habla también del suyo, de su propio rol como heredero. Porque asumir la herencia de Lezama significa, para Sarduy, no la reivindicación de un linaje o de la pertenencia a un grupo literario determinado, aunque sea tan importante como Orígenes, sino la posibilidad de apropiarse de un texto a través de una lectura innovadora del mismo: “heredero es el que descifra, el que lee. La herencia más que una donación, es una obligación hermenéutica”, señala desafiante. No es otra evidentemente su manera de heredar a Lezama Lima, de traerlo al presente, a través de una lectura concebida a “contracorriente”, como él mismo lo señala: “Adivinar, más que descifrar; incluir, injertar sentido, aun si detrás del juego de sus jeroglíficos el sentido es un exceso, una demasía...” Para heredar a Lezama Lima, es necesario así inventarlo, recrearlo, interpretándolo siempre más allá de la letra, pues es la única manera de acercarse fielmente al dúctil espíritu de sus textos. Sarduy concluye:
Pero quizás heredar a Lezama sea, sobre todo, asumir su pasión, en los dos sentidos del término: vocación indestructible, dedicación, y padecimiento, agonía. Saber que el descifrador, precisamente porque impugna y perturba el código establecido, está condenado a la indiferencia, o a algo peor que la franca agresión y el ataque frontal: la sorna. Cualquier detalle puede servir de enseña ensangrentada a los detractores –su sexualidad, por ejemplo–; cualquiera de sus textos, fruto de noches sin noche, de años de retiro y silencio, puede ser asimilado a un “mariposeo”; cualquiera de sus evasiones a una intriga. Heredero es también el que, en el relámpago de la lectura, se apodera de esta soledad.11
Hay que reconocer que la estrategia de Sarduy, como gestor de la posteridad lezamiana, también fue exitosa, pues la poética neobarroca, con Lezama Lima a la cabeza, ha de difundirse rápidamente a partir de los años ochenta del siglo xx y sus ecos llegan hasta nuestro hoy. De hecho, el prólogo que Sarduy escribe para el libro Escrito con un nictógrafo (1972) de Arturo Carrera es considerado como uno de los principales puntos de partida de la corriente, que aparece en la poesía argentina y que va a poner a circular entre los poetas porteños las obras de Lezama Lima y del propio Sarduy. A ese movimiento se van a sumar pronto otros poetas como Héctor Piccoli, Tamara Kamenszain y, sobre todo, Néstor Perlongher, quien propone que se emplee más bien el término “neo-barroso” para hablar de un neobarroco lavado en las aguas del Río de la Plata. El neobarroco o neobarroso alcanza luego rápidamente Uruguay, con poetas como Roberto Echavarren y Eduardo Milán, y simultáneamente llega al Brasil con Paulo Leminski y el último Haroldo de Campos, el del libro Galaxias, que defiende la idea de un trans-barroco latinoamericano.
Sarduy, por desgracia, no vivió lo suficiente como para asistir a la apoteosis internacional del movimiento neobarroco, que tiene lugar en 1996 cuando se publica en México, bajo el sello del fce, la antología Medusario preparada por Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí. Esta antología, que reúne a veintidós poetas de doce países distintos, de México hasta Argentina, trae dos prólogos teóricos de Echavarren y Perlongher sobre el neobarroco, y fija su orientación literaria y sexual poniendo como epígrafe general de la selección nada menos que el conocido poema de Lezama Lima “Llamado del deseoso”.12
Hoy, catorce años después de Medusario, la poesía neobarroca sigue siendo practicada en América Latina y existe ya una nueva generación de poetas neobarrocos donde figuran, por ejemplo, el paraguayo Joaquín Morales (1959) o el dominicano León Félix Batista (1964).
Ahora bien, por exitosa que haya sido la operación neobarroca, lo cierto es que Sarduy no lee a Lezama de un modo menos sesgado que Vitier, ya que hace caso omiso de toda la visión sacralizada de la poesía que existe en el poeta habanero, de su creencia romántica en una ontología propia de lo poético que haría de la poesía un modo de conocimiento cuasi religioso y la puerta de acceso al panteón de las verdades trascendentes. En fin, Sarduy omite todo el aspecto conservador, tradicionalista y católico del personaje, tanto en lo que toca a su sexualidad como en su forma de entender la creación literaria y artística. Para ser breves, digamos que Sarduy lee a Lezama en una clave secularizada, subversiva y posmoderna que habría hecho sentir al maestro más que incómodo y que él probablemente, de haber vivido lo suficiente, no habría podido aceptar.
Hoy la posteridad de Lezama Lima se asienta en buena medida en estos dos malentendidos que la prolongan en el tiempo y que la han hecho llegar hasta nosotros. Quizás lo bueno que pueda traernos este centenario sea la necesidad de revisarla y de tratar de encontrar a otro Lezama Lima que no sea ni el profeta nacionalista y revolucionario de Vitier ni el vanguardista neobarroco de Sarduy.
No es improbable, de todas maneras, que el propio Lezama supiera que su destino inmediato era no ser enteramente comprendido. Sabemos que le gustaba citar aquella frase de Gracián que dice que “el mundo se concierta de desconciertos”. También solía repetir otra de Baudelaire, que le copió a Sarduy en una carta y que contiene una de sus mejores lecciones de tolerancia. Quisiera dejarla aquí como conclusión: “El mundo sólo se mueve por el malentendido universal, ya que por el malentendido todo el mundo se pone de acuerdo. Porque si, por desgracia, todo el mundo se comprendiera, el mundo no podría entenderse jamás.”13
Notas

1 El libro perdido de los origenistas, Sevilla, Renacimiento, 2004, p. 9.
2 José Lezama Lima, Imagen y posibilidad, selección, prólogo y notas de Ciro Bianchi Ross, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1981.
3 Ibid. pp. 5-6
4 Se recogió luego en Enrico Mario Santí, Bienes del siglo. Sobre cultura cubana, México, fce, 2002, pp. 189-204.
5 Arcadio Díaz Quiñones, Cintio Vitier: la memoria integradora, San Juan de Puerto Rico, Editorial Sin Nombre, 1987, p. 125.
6 José Lezama Lima, Paradiso, edición crítica de Cintio Vitier, Madrid/París, Colección Archivos, 1988, p. xxvi.
7 Rafael Rojas, Tumbas sin sosiego. Revolución, disidencia y exilio del intelectual cubano, Barcelona, Anagrama, 2006, p. 240.
8 Severo Sarduy, Obra completa, vol. ii, edición crítica de Gustavo Guerrero y François Wahl,
Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 1999, pp. 1160-1182.
9 Ibid., pp. 1403-1404.
10 Cf. a este respecto mi ensayo “Sarduy y Lezama Lima: a la sombra del espejo de obsidiana”, recogido en Gustavo Guerrero, La religión del vacío y otros ensayos, México, fce, 2002, pp. 185-204.
11 Op. cit., p. 597.
12 Medusario. Muestra de poesía latinoamericana, selección e introducción de Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí, México, fce, 1996.
13 Op.cit., p. 94.

http://www.letraslibres.com/revista/libros/lezama-lima-una-posteridad-disputada?page=full

CANTOS DEL AIRE, Antología di poesía dominicana contemporánea

2011-11-09T11:33:00.000-08:00

Antología bilingüe español-italiano
Edición y traducción: Emanuele Bettini,
SE Ediciones, Milano, Italina, 2011

POETAS INCLUIDOS

José Acosta
Soledad Álvarez
León Félix Batista
Basilio Belliard
Rei Berroa
Fernando Cabrera
Plinio Chahín
Cayo Claudio Espinal
José Enrique García
Alexis Gómez Rosa
Ángela Hernández
Lupor Hernández Rueda
Adrián Javier
José Rafael Lantigua
José Mármol
Jeannette Miller
José Alejandro Peña
Homero Pumarol
Tony Raful
Martha Rivera
Médar Serrata
Víctor Villegas

Nueva antología de poesía Latinoamericana

2011-11-05T20:42:00.000-07:00

UN PAIS IMAGINARIO: ESCRITURAS Y TRANSTEXTOS, 1960-1979
Maurizio Medo
Editorial Ruido Blanco, octubre de 2011

Un país imaginario traza un mapa poético de Latinoaméerica en la era de la globalización y las comunicaciones digitales. Y lo hace de manera admirable. No solo cumple con lo que se espera de un buen cartógrafo, que es proporcionar una guía útil basada en el conocimiento exhaustivo del terreno, por más que sea -como aquí- verdaderamente inmenso. También acierta en lo que deja de hacer al evitar el vicio al que muchas antologías nos tienen acostumbrados y que consiste en mostrar una superficie de la que se ha arrancado todo lo que no cabe entre las alambradas conceptuales que delimitan sus fronteras. Nada más lejos de la diversidad que encontramos en estas páginas.
Aquí el trasiego que carateriza de hecho a la poesía queda reflejado en trayectorias que se encuentran o se repelen, que circunvalan o atraviesan academias y arrabales de acuerdo a tácticas específicas. Sus pasos no se confunden aunque los veamos transitar los lugares compartidos que los conectan entre sí de manera reticular. Más que el mapa que conduce al visitante a unas cuantas avenidas repletas de comercios, Un país imaginario es un GPS que ayuda a localizar la disparidad de usos a los que el mismo espacio puede dar cabida. Tampoco se evitan los puntos cardinales de generaciones precedentes (conversacionalismo, neobarroco, antipoesía, concretismo...) pero la inquietante faz de nuestra diáspora creativa no se oculta tras el copyrigth de una sola tradición. este país amplía nuestro lugar. El lector de poesía está de enhorabuena. (Benito del Pliego)

POETAS INCLUIDOS:

Mario Arteca
Enrique Bacci
Edwin Madrid
José Antonio Mazzotti
Edgardo Dobry
Rafael Espinosa
Julio Inverso
Paco Benavides
León Félix Batista
Fernanda Castell
Ernesto Lumbreras
Damaris Calderón
Martín Gambarotta
Willy Gómez Migliaro
Montserrat Álvarez
Luis Carlos Mussó
Julián Herbert
Emilio Lafferranderie
Alejandro Tarrab
Delmo Montenegro
César Eduardo Carrión
José Carlos Yrigoyen
Alberto Valdivia
Rodrigo Flores
Jerónimo Pimentel
Felipe Ruiz
Héctor Hernández Montesinos
Juan José Rodríguez Santamaría
Paula Ilabaca

Antología de la poesía dominicana del siglo XX (Visor, 2011)

2011-11-05T20:34:00.000-07:00

Otilio Vigil Díaz
Domingo Moreno Jimenes
Tomás Hernández Franco
Franklin Mieses Burgos
Manuel del Cabral
Pedro Mir
Freddy Gatón Arce
Manuel Rueda
Lupo Hernández Rueda
Jeannette Miller
Mateo Morrison
José Enrique García
Soledad Álvarez
Alexis Gómez Rosa
Tony Raful
Ángela Hernández
Cayo Claudio Espinal
Plinio Chahín
Dionisio de Jesús
José Mármol
León Félix Batista
Médar Serrata
Basilio Belliard
Adrián Javier
Homero Pumarol

ENCUENTRO DE POETAS DEL MUNDO LATINO EN MEXICO

2011-10-12T19:38:00.000-07:00

dedicado a Tomás Segovia
16 al 22 de octubre de 2011

ARGENTINA
Jorge Boccanera
Daniel Freidemberg
BÉLGICA
Stefaan van den Bremt
BOLIVIA
Gabriel Chávez Casazola
CATALUÑA
Jordi Virallonga
CHILE
Hernàn Lavìn Cerda
COLOMBIA
Juan Felipe Robledo
Miguel Méndez
CONGO
Gabriel Okoundji
COSTA RICA
Meritxell Serrano
ECUADOR
Antonio Correa
Xavier Oquendo
EL SALVADOR
Jorge Galán
ESPAÑA
Aurora Luque
María Angeles Pérez López
Daniel Rodríguez Moya
Carmen Camacho
FRANCIA
Sylvestre Clancier
André Velter
ITALIA
Paolo Ruffilli
Emilio Coco
PANAMÁ
Roberto Fernández Iglesias
PERÚ
Roger Santiváñez
PORTUGAL
Ana Luisa Amaral
PUERTO RICO
Vanessa Droz
QUEBEC
Bernard Pozier
Luis Philippe Hébert
Guy Cloutier
REP. DOMINICANA
Leon Félix Batista
RUMANIA
Linda Maria Baros
URUGUAY
Luis Bravo
VENEZUELA
Enrique Moya

traducción de un poema de Herberto Helder (Portugal, 1930)

2011-08-04T07:55:00.000-07:00

La veo crisparse con mi imagen
insertada. Y escribo:
“Cuando yo muera” –irguiendo ese espejo
en tamaño de espuma.
Como si fuera la belleza, la transfusión amarga,
el soplo boca a boca

•

Tras atravesar altas piedras preciosas,
salía a arder.
Aparecía en llaga de cuerpo entero.
Era ahora una estrella carbonizada, una aterradora estrella
de grandeza principal,
vista desde la tierra.

•
Vejo-a crispar-se com a minha imagen
inserida. E escrevo:
“Quando eu morrer” –erguendo esse espelho
em tamanho de espuma.
Como se fosse a beleza, a transfusão amarga,
o sopro boca a boca

•

Depois de atravesar altas pedras preciosas,
saía a arder.
Aparecía em chaga de corpo inteiro.
Era agora uma estrela carbonizada, uma aterradora estrela
de grandeza principal,
quando se olhava da terra.

de Última Ciência, Poesia Toda (trad. León Félix Batista)

TERCERA TARA

2011-05-27T19:10:00.000-07:00

(Palabras del autor en la presentación de Delirium Semen en México, septiembre 24 de 2010, publicado en revista País Cultural número 11, Santo Domingo, diciembre 2010)
Alguna vez un famoso crítico dominicano, en introducción a una breve antología que incluía textos míos, afirmó que el de mi generación poética, llamada de los 80s, era “un discurso gago”, es decir, tartamudo, imaginando quizás, en su ácido río destructor, y dada la cercanía fónica de los términos, que el tartamudo es exactamente un mudo y no alguien cuyo decir potencia una sílaba con el eco de su tara, haciéndola, sin duda, destacar, al machacarla reteniendo en la glotis la palabra total, el sonido por decir. Debo conceder que, desde entonces, la escritura tartamuda me parece una alucinación y posibilidad fascinantes, y creo que tanto Huidobro como Oliverio Girondo estarían orgullosos de que los calificaran de poetas semimudos: Girondo girando orondo y en redondo y Vicente en sus molinos de gago lalilá. De modo que, visto así, lejos de irritarme, asumiría con gusto mi bautizo pontificador como Poeta Gago de la nación dominicana, con todos los privilegios y deberes que ello implique.
Pero qué va: muy distinto es mi caso. Dado que fui un niño enfermizo desde los 6 meses de edad, cuando en plena Revolución de Abril hube de padecer una cirugía casera ejecutada por mi vecina médico con cuchillos de cocina y cuanto instrumento quirúrgico apareciera en casa –niño que luego, en nuestro cuarto estrecho del caserío de una esquina de las calles arzobispo Meriño con arzobispo Portes a pocos pasos del mar Caribe (justo donde se encuentra hoy el Centro Cultural de España) desarrollaría un asma destructiva y demoledora–, en mi caso, repito, podría quizás hablarse de “discurso poético asmático”, aunque eso remitiría de inmediato a Lezama, y tal no es mi intención ni mi nave es de esas dimensiones.
Sin embargo, me parece evidente hoy, a varios años-apagones (éstos mucho más cortos pero más intensos que los años-luz), que estas prolongadas postraciones fueron las generadoras de mi interés prematuro por la palabra escrita. En aquella época lejana no se había sintetizado aún el milagroso albuterol, y mis pulmones colapsados por momentos, mis débiles fuelles vitales, eran bombardeados con oxígeno blanco que, desgraciadamente, sólo conseguía abrir una brecha limitada en mi sistema respiratorio, y vuelta a lo mismo ante la menor alergia, carrera rápida, risa estridente o influenza. De modo que, viendo el carrusel del mundo pasar ante mis ojos, envidiando el beisbol de los demás, tenía que leer. Y, al evitar lo más posible hablar, no fuera a ser que la vida se me escapara por la boca, al tener desesperadamente que conservar, dosificándola, mi pequeña ración de aire, tenía también que escribir, si quería vincularme con el mundo, si quería dar materia a mis sueños, expresar mi desesperación, si quería enviar una carta nostálgica a mi madre en Nueva York, si quería decir que te quería.
Ya la señorita Carmen me había mostrado el milagro del lenguaje en su escuelita de patio de la calle Bartolomé Colón, Villa Consuelo. Me entusiasmó sobremanera aquello de poder descifrar lo que mostraba un libro y además de poderlo repetir en mi cuaderno (“amiguito, préstame tu sacapuntas, para que me quede linda la caligrafía”). Entonces se hizo fácil entender a hurtadillas las revistas Vanidades de mis tías, la colección abundante de Selecciones de Reader’s Digest, las fotonovelas mexicanas en las que el cubano Frank Moro y muchísimos galanes más disfrutaban, imagino, que el fotógrafo pidiera repetir una y otra vez la toma movida donde había que besar a la protuberante protagonista. Y bueno, un día apareció en un rincón de casa, “porque a este carajito sí que le gusta leer”, el Lazarillo de Tormes, de manos de alguno de los enamorados de mis tías de artificio. Y después El Quijote y los poemas dulces de Salomé en la escuela, y Fabio Fiallo y Vargas Vila y toda Corín Tellado escondidos en el neceser de cualquiera de las tías, y en la peluquería, a punto de recibir mi nuevo recorte al rape, Marcial Lafuente Estefanía. Qué chévere, caramba, ¡yo también quiero escribir así!
Después, ya saben (no quiero hablar esta tarde demasiado, no vaya a ser que vuelva de repente el asma), me tomé el asunto en serio, publiqué mi primer libro, El oscuro semejante, en 1989, que de inmediato recibió 2 reseñas en los diarios, radicalmente opuestas entre sí: una en la que un compañero de generación decía que ese oscuro semejante bizqueaba (como ven, fui bizco mucho antes de ser gago) y otra admirablemente profunda y elogiosa de alguien a quien jamás había visto y a quien no envié mi libro para que lo reseñara: José Rafael Lantigua, hoy Ministro de Cultura y amigo sin dudas entrañable. Tal sería el panorama hasta este hoy: existen quienes detractan públicamente mi poesía argumentando que no entienden nada, mientras otros me susurran al oído mis supuestas excelencias y yo, sin ser creyente, citando siempre el libro de los libros: quien tenga ojos para ver que vea: yo soy yo, o eso creo, pero mis textos son ellos mismos o por lo menos no son yo.
Después de El oscuro semejante, donde creo haber pagado mi cuota de “poeta de poemas”, hice un duro silencio de 8 años buscando cómo decir lo mismo de otro modo. Las concepciones poéticas a la mano dejaron de satisfacerme; había que trascender el poema. La poesía, me decía, es otra cosa. Dejé entonces de buscar la poesía en la poesía y empecé a rastrearla en otras partes. Así nació Negro Eterno en 1997, excavando el numen oscuro del bolero. Se formó Vicio en 1999, rastreando el estro en la descripción torcida de todas las posturas sexuales posibles. Vino Burdel Nirvana, en 2001, fundido en la lírica posible de la moda femenina. Seguí mi rumbo insatisfecho, buscando la poesía del mar y del amor, de su, quizás, simbiosis, de su palíndromo en amor o mar, y lo llamé Mosaico Fluido, en 2006, hasta parar en un Pseudolibro, un libro falso, un discurso que no fluye, un libro que no es libro, pero editado como tal en 2008.
Este abordaje extraño del fenómeno poético tiene su justificación. Confieso abominar de la poesía y del poema, al menos de tal y como los ven hoy día media isla y media humanidad. El común aspira a practicar deportes extremos pero a leer poesía light, y yo me niego a ello, escribidor nadando contra la corriente en mi poema extremo. En realidad, lo que me gustaría poder escribir, para borrarme el asma de la mente, son catálogos, facturas comerciales, bachatas de pensamiento puro, guías del estado del tiempo o tratados de psicofarmacología, y vendérselos a ustedes como si fuese poesía y hasta ganarme unos centavos mientras me río muy bajito –no vaya a ser que haya de nuevo que nebulizarme. Cierto es que esta postura heterodoxa ante el lenguaje poético me ha granjeado situaciones singulares y ha logrado engrosar las anécdotas de mi ya enciclopédico ridículum vitae. Dos anécdotas son mis favoritas. La primera la debo a la señora Gordillo, una admiradora nicaragüense que encontró mis textos en la web: se pregunta cómo es posible que yo conozca tan a profundidad el cuerpo femenino y sus intríngulis deseantes siendo hombre, y asegura que en mis poemas se siente interpretada. La otra anécdota incluye también la internet, donde mi libro Burdel Nirvana aparece reseñado más veces entre los libros sobre moda y vestimenta que entre los poemarios. Lo mejor es que en Amazon punto com, Burdel Nirvana tiene un solo comentario, que reza: This Book is excellent and it’s not only because my father wrote it. He's a great author and his work is amazing (traducción: este libro es excelente, y no sólo porque lo escribió mi padre, etc. Firmado por mi hija mayor. ¿No les parecen las palabras más tiernas del mundo?
Por todo ello, por la que sería mi tercera tara (ese oído nulo que poseo ante la musiquilla pobre de las esferas líricas locales) escribí Delirium Semen, que aquí les dejo.

PALABRAS EN MI CALLE

2011-05-19T20:21:00.001-07:00

Al decir racional, pero contaminado, del filósofo Pascal, “toda la desgracia de los hombres viene de una sola cosa: de no saber quedarse tranquilos en una habitación.” Quizás sea cierto, o sea cierto en parte. Yo por lo menos pienso, observando otra vez mis derroteros, cosa a que me obliga este homenaje, que precisamente de ahí vendría mi Gracia, si me corresponde alguna.
Sucede que solemos olvidar, frecuentemente, que se vive en un espacio lo mismo que en el tiempo, que ambos tejen una red de sucesos inasibles y cuya fijación es el afán de la literatura. Y está claro que esa trama en que vivimos no es tejida por nosotros, de manera que nuestra representación es la de presas en la telaraña de la existencia.
Todo se va, sucede: fluye. Se irá este día también, nosotros nos descompondremos, la lluvia irá opacando mi nombre en esta calle. Y yo también me he ido y he vuelto y vuelto a ir, de todos los modos posibles: del y al regazo de mi madre, del y al hogar, del y al país, de unos brazos y a unos brazos, de unos preceptos estéticos y de vuelta. Si hubiera aceptado permanecer tranquilo dentro de mi habitación, en la comodidad de una oficina o compromiso; si no me hubiera movido en la maraña de todas las poéticas excavando mi propia voz, tirando páginas a la basura, borrando letras, buscándome constantemente; no sería hoy quien soy, no habría escrito y publicado esos 6 libros, no sería el compañero de esa mujer que amo.
Todo es viaje, Pascal, todo es un tránsito: es la naturaleza de la unidad más simple de materia. Todo está en movimiento permanente. Recuerdo la más viva expresión de esa inquietud en mí cuando, a los 18, opté por una beca para estudiar en Rusia, cambiando de idea luego en el camino. Recuerdo como hoy cuando, recién graduado de bachiller me fui a San Isidro, un poco en busca de obtener en la vida militar lo que no logró mi padre, para, de nuevo, sustraerme de esa horrible tentación. Recuerdo hoy, aquí, en presencia de mi madre, cuando abandoné academia, trabajo en un periódico y vida un poco estable para irme a vivir a Nueva York con ella. Si la vida se compone de mudanza y residencia ¿por qué debía permanecer tranquilo en un espacio? Hay que buscar el mundo, el cielo abierto, la ciudad, la calle.
La poesía también es una calle, una vía hacia el conocimiento, una de varias, vamos, que el poema no lo es todo, sino que es simplemente mi elección. Y una calle se recorre, pero también las líneas por donde van las letras. ¿Una calle tiene vida, personas, tramas, accidentes? También los tiene un libro. Calle y texto comparten, por ejemplo, la exposición al clima: una padece los meteoros, el otro las modas literarias. Poema y calle tienen calzadas, tarros con flores, niños jugando, sentimientos entre los seres que se aman o se odian, muerte, erotismo, adoración, perros que orinan en los árboles, cables, chichiguas, aromas, colores múltiples, quejidos, risas, canciones, pero también cloacas, sí. El poema consigue, lo mismo que la calle, la deseada unión de los contrarios, como Pascal quería: esos opuestos entre los cuales se halla el hombre “a la vez despedazado y atenazado.”
El hombre se encuentra aislado, dice Pascal, en su desgarramiento y soledad consigo. La poesía también es una isla, una terrible soledad y en una isla como la de donde soy toda calle desemboca en otra calle y esta última calle después muere en el mar. O nace, según lo quieras ver, indefinidamente.
Y es verdad que calle es calle, como bien saben decir nuestros filósofos del barrio: “la calle, la avenida, son la universidad donde se aprende de la vida”. Así piensan, eso exclaman, nuestros chicos: “en la calle aprenderás lo que nunca has estudiado, verás lo que nunca has visto, oirás lo que no has escuchado”. Calle es calle, dicen ellos, y una esquina es una esquina, pero calle es callejón si no sabes caminar. Mejor ve con cuidado.
Y bien puede que esta sea la tautología más fácil del idioma. Pero al igual que calle es calle, poesía es poesía. Y yo estoy en esta calle en persona y en imagen precisamente por la poesía que escribí. Esa poesía, de la que soy apenas un vehículo, un vehículo que va por esa calle de la literatura nacional y ojalá que universal; una calle por la que la poesía puede discurrir en tinta, poesía que las autoridades del Ministerio de Cultura y de la Feria Internacional del Libro han querido homenajear.
Ellos, los responsables de mi emoción de hoy están aquí, conmigo: mi amigo poeta José Rafael Lantigua, compañero de avatares, Ministro de Cultura, ser humano sensible y entrañable, inteligente y capaz, solidario como pocos; y el hermano del alma Alejandro Arvelo, cuyas palabras tan hondo han calado en mí. Pero también están conmigo varias personas de esas que llamo “de primera vez”. Mi madre, por supuesto, primera persona del Verbo, el primigenio espacio vital: ese refugio cálido a donde siempre vuelvo cada vez que haga falta, pues tal vez la habitación de la que habló Pascal es la matriz. Mis compañeros de bachillerato, aquel tiempo-lugar donde empecé a escribir, exhibiendo mi poesía en los murales, murales que todos ellos atestiguaron. Mi amigo y mentor Pedro Cabrera, el primer crítico de tantos borradores, cuando activos y pasivos, facturas y cuentas T se mezclaban con poesía en el lejano 1982. Mis familiares que, cada vez que se aperciben de algún éxito que tenga, recuerdan que estuve al borde de la muerte en plena guerra civil, y repiten: “yo sabía que ese niño había venido al mundo para dejar su huella, y por eso no se fue.” Mis amigos poetas, mis amigos no poetas, mis lectores, los señores viceministros, los miembros de mi generación y los de otras, los compañeros de trabajo, los colegas de la maestría en Industrias Culturales; el poeta Mateo Morrison, padre de tantos de nosotros, Alexis Gómez- Rosa, gran poeta y proveedor de gran poesía, las autoridades de otras instancias, los talleristas, los estudiantes, gente que no está en persona, pero que tanto significan: mis hijos, mis hermanos: demasiado cariño el que he encontrado aquí, y que pude no haber hallado de haberme quedado esta mañana tranquilo en mi habitación.
Pero no termino aquí, más bien empiezo, porque ella está en la esencia y en el centro. Como al principio fue el Verbo, y supongo también que lo será al final, yo quisiera repetir, remedando la canción, que esta calle de mi vida al final tiene su nombre. El nombre de un poema, el nombre de un amor: el nombre tan querido de mi esposa.
Debo, sin embargo, reconocer, ya terminando, que de no haberme quedado al menos de cuando en vez dentro de mi habitación, no hubiera podido escribir tantos poemas. Aquí hay un punto para Pascal, según el cual, ya menos sentencioso, “el hombre es un ser medio y mediano, situado entre dos infinitos. Cuando aspira a lo superior, cae en lo inferior; cuando se sumerge en lo inferior, una luz lo eleva a lo superior. Entre el ángel y la bestia, anda por el mundo al parecer en continuo equilibrio. Más aún: el equilibrio en todo –entre el saber demasiado y el saber demasiado poco, entre el movimiento excesivo y el reposo completo– parece encajar en la condición humana tan exactamente que tendemos a recomendar al hombre atenerse siempre a su fundamental ser equilibrado. Ahora bien, el equilibrio es inestable. La posición media del hombre está, en rigor, compuesta de la lucha entre extremos, pues el hombre es a la vez un ser grandioso y miserable”. La naturaleza humana, escribió este pensador, es «depositaria de lo verdadero y cloaca de incertidumbre y de error, gloria y desperdicio del universo». Nada más y nada menos que lo mismo que una calle. En el fondo de ese equilibrio inestable acecha sin cesar la paradoja.
Y según dice el programa de esta feria del libro, hoy es el Día de León Félix Batista. Mi hora no ha llegado, pero mi día sí. Y tomando posesión de ese mandato, como dueño entre comillas de este espacio, hoy decido reescribir al pensador Pascal, y crear la Paradoja de la Calle: estoy aquí feliz y agradecido del homenaje, aunque confieso que lo que en verdad quisiera es estar encerrado en mi habitación leyendo y escribiendo, que es lo que me gusta hacer, asomándome a la calle también de cuando en cuando. Allí, frente a la página, es donde mi ser se vuelve sólido.
Y sin embargo, y he aquí la paradoja, abrumado de emoción y de belleza, aquí me quedaría a vivir, aquí en mi calle, aunque hace 30 años que resido en un poema.

MUCHAS GRACIAS POR HABERME ACOMPAÑADO.

XIV FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO, SANTO DOMINGO, 19 DE MAYO DE 2011

(en la foto: El Director General de la Feria del Libro, Alejandro Arvelo; el homenajeado, León Félix Batista; el Viceministro de Desarrollo Institucional, Mateo Morrison; la madre y esposa del homenajeado, Cristobalina Lugo e Ivelisse Pérez, respectivamente; el Ministro de Cultura, José Rafael Lantigua; y la Viceministra de Creatividad y Participación Popular, Bernarda Jorge.)

Calle León Félix Batista

2011-05-14T10:52:00.000-07:00

Jueves 19 de mayo
Día de León Félix Batista
XIV FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO SANTO DOMINGO 2011

9:00 a.m.
Apertura de la Feria

10:00 a.m.
Acto de Inauguración de la Calle “León Félix Batista”.
(con la presencia de autoridades de la Feria, familiares y amigos del autor)
Calle localizada en el lado izquierdo del Museo de Arte Moderno, desembocando en el parqueo de la Cinemateca, justo detrás del restaurante Maniquí.

11:00 a.m. Pabellón de Escritores Dominicanos
Conversatorio del taller literario Salomé Ureña (Gaspar
Hernández) y Triple Llama (Moca) con León Félix Batista,
autor homenajeado del día. Organiza: DGTL.

12:00 a.m. Pabellón Libro-Cocina “Esperanza de Lithgow”
Almorzando con las Letras
León Félix Batista, escritor homenajeado del día

Gustavo Guerrero: Sobre la joven poesía hispanoamericana

2011-05-02T09:30:00.000-07:00

Gustavo Guerrero
Sobre la joven poesía hispanoamericana
Carlos Javier Morales

Recientemente hemos tenido ocasión de conversar con Gustavo Guerrero (Caracas, 1957), catedrático de cultura hispanoamericana contemporánea en la Universidad de Cergy-Pontoise, al oeste de París, así como consejero literario para la lengua española de la casa Gallimard. Como investigador, crítico y ensayista de cuestiones literarias, es autor de libros tan imprescindibles sobre la evolución de la poesía y la literatura en general como La estrategia neobarroca (1987), Teorías de la lírica (1998) o La religión del vacío (2002). Como poeta, Guerrero es autor de los libros La sombra de otros sueños (1982) y Círculo del adiós (2006).

Este año, con motivo de la celebración del bicentenario del proceso de independencia de la América hispana, ha publicado una extensa antología de joven poesía hispanoamericana, titulada Cuerpo plural (Valencia, Pre-textos, 2010). En esta última materia hemos centrado nuestra conversación.

Desde tu luminoso prólogo apuntas hacia un proceso de desmitificación de la poesía que han consumado en Hispanoamérica las últimas promociones poéticas, las de los nacidos entre 1959 y 1979. Siendo esto cierto, ¿no crees que, después de la escritura de poetas tan decisivos como Nicanor Parra, Enrique Lihn o el mismo Borges, por ir un poco más hacia atrás en el tiempo, esa desmitificación de la poesía como luz suprema del hombre no es tampoco una novedad?

La postmodernidad es un fenómeno complejo que a menudo prolonga o acentúa procesos o tendencias que ya estaban presentes en el tiempo moderno, pero que sólo ahora, es decir, retrospectivamente y desde la postmodernidad misma, logramos percibir o entender cabalmente. Yo digo en el prólogo que la crítica al paradigma metafísico romántico empieza con nuestras vanguardias, antes de adquirir una forma más contundente y definida con la poesía de Nicanor Parra a mediados del siglo XX. Sin embargo, creo que hay una diferencia significativa entre el tipo de crítica del quehacer poético que podemos hallar en las vanguardias o en el Borges ultraísta, para tomar tu ejemplo, y la crítica que encontramos en poetas actuales, como el argentino Sergio Raimondi. Nuestros vanguardistas, por muy irreverentes que fueran, no dejaron de creer nunca en el poeta como héroe cultural ni en el arte y en la poesía como poderes supremos a la hora de reconciliar existencia y creación, e imaginar el proyecto de una sociedad futura. En este sentido, fueron utopistas, herederos del pensamiento romántico y, por ende, plenamente modernos. Pienso que el debate se plantea hoy de una manera diferente y en otro contexto, como crítica de esas ilusiones y del sistema poético que alimentaron durante dos siglos, al margen de toda agenda de futuros alternativos y desde una idea más modesta sobre el lugar de la poesía en nuestras sociedades. Y es que, entre modernidad y postmodernidad, se produce no sólo un cambio de época sino también de modelo de legitimación teórico. Si me permites la comparación, la distancia podría ser semejante a la que separó históricamente la crítica del aristotelismo entre los neoclásicos y la misma crítica hecha por los románticos. Una y otra tienen por centro el concepto de mímesis, como se sabe, pero la neoclásica se produce dentro del sistema aristotélico (y es un desesperado intento por salvarlo), mientras que la romántica va a abolirlo definitivamente e impone un nuevo paradigma poético. Lo curioso es que, al igual que hoy, muchos contemporáneos no se dan cuenta de lo que realmente está ocurriendo a fines del siglo XVIII y, como buenos conservadores, creen que, en el fondo, nada está cambiando.

¿Y no se debe esa reacción posmoderna, desmitificadora, lúdica e irrespetuosa hacia la grandeza de la poesía (que no se da en Europa de un modo tan generalizado), a una excesiva duración de la Modernidad en la poesía de la América hispana? Por ejemplo, ¿cómo es posible que, mientras Philip Larkin, W.H. Auden, Bertold Brecht o nuestro Blas de Otero, por poner algunos ejemplos extremos, practiquen una poesía sumergida en la vida cotidiana del hombre corriente y con una expresión aparentemente clara, en Hispanoamérica Lezama Lima u Octavio Paz, entre otros muchos, estén construyendo unos templos sagrados de la palabra, a cuyos herméticos recintos casi nunca tiene acceso la explícita experiencia cotidiana del hombre? ¿No percibes una asincronía entre los poetas de nuestra América y los del resto de Occidente? ¿A qué se debe esa larga extensión cronológica y ese prestigio que en Hispanoamérica ha tenido la moderna "tradición de la ruptura" y la concepción cuasirreligiosa de la poesía que ésta lleva implícita?

Uno de los problemas que existen para hablar de la posmodernidad dentro del ámbito cultural hispano (e incluyo a España aquí) es el formalismo y la inconsistencia con que se ha manejado entre nosotros este concepto (algo que no puede menos que remitir a nuestras dificultades con la idea de modernidad misma). Fernández Mallo acierta en su diagnóstico cuando afirma que no existe un verdadero correlato postmoderno dentro de la poesía española actual que pueda alinearse con lo que ocurre dentro del mundo del arte. Si el paradigma romántico parece perdurar tanto en la Península y en América Latina (la verdad, no veo muchas diferencias en esto entre las dos orillas) se debe, en buena medida, al trasfondo conservador de nuestra ciudad letrada, ya que la sacralización romántica de lo poético ofrecía la posibilidad de salvaguardar los fundamentos trascendentes de la existencia y el lugar de la religión en nuestras sociedades, oponiéndose o retardando el movimiento secularizador de la modernidad ilustrada. No olvidemos que un lector del simbolismo, como Lezama Lima, por ejemplo, comparte con Juan Ramón y con María Zambrano una interpretación metafísica del quehacer poético de muy clara raigambre católica, y que el grupo de la revista Orígenes la reivindica como parte esencial de su herencia española. La cuestión religiosa, como modo de resistencia a la secularización moderna, está, para mí, en el centro mismo de esta problemática que aún incide en nuestros modos de interpretar y valorar la poesía. No creo que el Octavio Paz de la madurez participara del todo de estas ideas ni tampoco que llevara su verso a los niveles de oscuridad que encontramos en el cubano. Muy al contrario, me parece un poeta, por lo general, bastante accesible, como Brecht o Auden. Tuvo además la lucidez de ser uno de los primeros intelectuales de nuestra lengua que se dio cuenta de que estábamos ante el fin del tiempo moderno y que entrábamos en una nueva era, como lo digo en el prólogo.

Y, volviendo a los jóvenes poetas de tu libro, ¿crees que esa desmitificación de la poesía, fruto también de una incertidumbre ante la vida y de una desconfianza hacia las posibilidades del conocimiento, da lugar a una escritura poética de menor calado y de menor pervivencia que la de sus predecesores?

Creo que da lugar, sobre todo, a una escritura diferente y que debemos aprender a leer de otra manera. Dos libros relativamente recientes de William Rowe, Hacia una poética radical (1996) y Poets of Contemporary Latin America (2000), ya han estudiado este problema. En ambos se plantea la necesidad de revisar los horizontes de recepción que hemos heredado de la modernidad y que, según Rowe, estarían condicionados por las vanguardias y la estética del compromiso político. Hoy tendríamos que leer a los poetas latinoamericanos buscando otra cosa: nuevas formas de representar la dinámica entre lo político y lo estético, entre individuo y sociedad, entre identidad y alteridad. Es seguro que tanto la utopía como la ambición metafísica le dieron a la poesía moderna una elevación que muchas veces no se encuentra entre los poetas más recientes. Pero ¿cuántos Juan Ramones, cuántos Nerudas de hojalata no hemos tenido que tragarnos también?

¿Significa esto que los jóvenes poetas hispanoamericanos no aprecian debidamente a sus predecesores modernos y a los poetas siguientes, a las grandes figuras de la segunda mitad del siglo XX?

Creo que más bien aprecian hoy a otros poetas que habían sido marginados o relegados a puestos secundarios dentro del canon moderno. Es el caso de Joaquín Giannuzzi en Argentina, o de Gerardo Deniz en México, o incluso de Rafael Cadenas en Venezuela. Sin embargo, quizás uno de los aspectos más interesantes de la relación con el pasado reside hoy en los nuevos sentidos que ha ido adquiriendo la práctica de la reescritura de autores canónicos. Poetas como el neobarroco paraguayo Joaquín Morales o el chileno Héctor Hernández Montecinos, por ejemplo, reescriben a Góngora o a Vallejo en clave postcolonial o gay, señalando la posibilidad de releer el pasado y de usufructuarlo en función de temas políticos o sexuales contemporáneos. Una vez más, se trata de una práctica —la reescritura— que es tan antigua como las versiones romanas de los poetas griegos clásicos o el Horacio reescrito por Garcilaso; pero la significación de la práctica en su nuevo contexto varía y es esa variación contextual la que le da un nuevo sentido. Porque para esta nueva generación el pasado no es ya ni un modelo inalcanzable, como en el Renacimiento, ni aquello que se debe superar para reinstalar incesantemente en el presente el ideal de progreso, como en las vanguardias. El pasado es hoy un repertorio estilístico al servicio de la expresión contemporánea (la moda nos lo muestra con cada nueva temporada) y también un lugar de experimentación en torno a las ideas de origen, linaje e historiografía que permite construir una poesía que problematiza conscientemente su relación con la historia y elabora un discurso crítico sobre sus señas de identidad.

Dices en tu texto prologal que has "querido reunir algunas de las voces y de los textos más desmitificadores y sugerentes de las últimas décadas, sobre todo los que tematizan la crítica de la sacralización moderna de la poesía". ¿Significa esto que hay otros muchos jóvenes poetas hispanoamericanos con voz propia que no están aquí por defender una visión distinta de la poesía, más respetuosa con la tradición de la Modernidad? ¿Cuáles serían algunas de esas voces que no encajan con tu criterio de antólogo y que ya tienen personalidad propia?

Siempre es delicado hablar de los que no están. Al armar la antología, me propuse hacer una apuesta clara por lo contemporáneo que diera de nuestro tiempo la visión más diversa posible, así que traté de evitar repetir el mismo tipo de propuesta y retener sólo las más singulares y acabadas. Hay miles de poetas "conversacionalistas" en Latinoamérica hoy, por ejemplo, pero no todos tienen el nivel del argentino Fabián Casas. Hay asimismo muchísimos poetas neobarrocos, pero no todos tienen el rigor o el riesgo del paraguayo Joaquín Morales o el dominicano León Felix Batista. Junto a la diversidad de las propuestas, me interesó igualmente su alcance crítico: ¿qué tienen que decirme estos poetas sobre la subjetividad contemporánea, sobre las culturas urbanas, sobre las migraciones, sobre la globalización, sobre la revolución tecnológica, sobre las identidades sexuales, sobre el lugar de la poesía en este ahora en que vivimos? Digamos que lo que me interesó en estos poetas fueron las preguntas que son capaces de suscitar en estos y muchos otros campos de la realidad actual. Porque, en el fondo, lo que yo le pido a la poesía hoy, como a cualquier práctica artística, no es que me repita lo que ya sé aunque resulte estéticamente aceptable, sino que me dé claves para entender el tiempo y el mundo en que vivo.

Para quien no haya leído aún este valioso libro, o lo haya leído ya y quiera hacer luego una recapitulación teórica, ¿cuáles serían los rasgos generales que definen a estos poetas hispanoamericanos nacidos entre 1959 y 1979?

Es una pregunta difícil cuando se parte de presupuestos como los míos, que ponen el énfasis más bien en la diversidad. Vattimo decía en alguno de sus libros que internet había creado un modelo de comprensión visual para la explosión de perspectivas, a la que asistimos desde hace dos décadas, y que hace que el arte no pueda responder ya a un solo criterio o un conjunto de criterios correlativos y unificadores. Aun así, creo que, en última instancia, lo que reúne a estos poetas es la doble conciencia del creciente aislamiento de la poesía en el marco de las prácticas culturales contemporáneas y la necesidad de encontrar un lugar nuevo para lo poético dentro de ese marco, pero ya al margen de las reivindicaciones modernas de una supuesta superioridad cognitiva o moral de la poesía.

Y, con respecto a sus coetáneos de España, ¿ves alguna diferencia esencial entre la poesía joven de las dos orillas, más allá de las individualidades de cada autor?

No conozco tan bien como quisiera la poesía joven española pero tengo la impresión de que ha sido un terreno de intensos debates entre poéticas muy opuestas en los últimos años. Quizás el aspecto que más me ha interesado en lo que se hace hoy en España es el viraje tecnológico que se está produciendo y las nuevas relaciones que se están planteando entre poética y ciberespacio. Como me lo ha dicho ya varias veces Vicente Luis Mora, es probable que las poesías jóvenes de las dos orillas de la lengua acaben encontrándose allí, en esa nueva instancia que ofrece la posibilidad de intercambios sin precedentes. Ojalá que así sea.

Que el lector español tenga en las librerías una antología de lo "último" que se ha escrito en la poesía hispanoamericana parece un fenómeno nuevo. Hasta hace quince años en España sólo se leía a los poetas de América que hubiesen llegado a una madurez creadora y a un notable reconocimiento internacional. ¿Es que la poesía hispanoamericana ha mejorado en su conjunto o es que los españoles nos hemos abierto más a todas las zonas geográficas de nuestra lengua?

Lo segundo me parece más cerca de la verdad. La antología Cuerpo plural fue patrocinada por el Instituto Cervantes y por la editorial Pre-Textos con ocasión de los bicentenarios de las independencias de nuestras repúblicas, y se quería que no sólo estuviesen representadas todas ellas, sino también todos los territorios del español americano, incluyendo el territorio chicano. Ojalá que la muestra sirva para ampliar el conocimiento que se tiene en España de la variopinta geografía americana de la lengua. Pero sería deseable asimismo que se armara paralelamente una antología de joven poesía española y que se distribuyera en Latinoamérica. Porque tampoco se conoce bien allí lo que se está haciendo hoy en la Península.

¿Cuáles son los problemas principales que has tenido que afrontar en una antología sobre tan amplio territorio geográfico y sobre unos poetas que aún no cuentan con una bibliografía muy extensa? ¿Cómo has superado esos problemas?

Creo que, en la práctica, sin internet y sin un equipo de lectores en los diferentes países, no habría podido realizar este trabajo. Fueron tres años de consultas, cartas e intercambios con poetas, escritores, universitarios y amigos, como Antonio José Ponte, Darío Jaramillo, Catalina Quesada, Pedro Araya, Julián Herbert, Edgardo Dobry y tantos otros a los que menciono en los agradecimientos y sin cuya ayuda no habría completado nunca la selección o habría tardado mucho más en completarla. Gracias a ellos, pude conseguir las direcciones de los poetas, los libros y las antologías necesarias; también les debo una descripción (y a veces hasta una discusión) de los valores que se manejan a nivel local para apreciar a estos poetas y una idea un poco más clara del lugar que cada uno de ellos ocupa en sus contextos nacionales. Pues dentro del juego de arbitrajes y equilibrios que sustenta la selección, se trataba de armonizar lo local y lo global, y no incluir sólo a los poetas ya reconocidos internacionalmente.

En este libro hay poetas de todos los países de nuestra América. ¿Has notado alguna relación entre la situación económica y social de cada país y la calidad de sus jóvenes poetas, o son dos ámbitos que corren desparejados?

Por suerte, los dos ámbitos siguen corriendo desparejados, como en tiempos de Rubén Darío, el poeta de Metapa, Nicaragua. Noto, sin embargo, que las cuatro grandes tradiciones de la poesía hispanoamericana –la mexicana, la peruana, la chilena y la argentina- aportan el mayor y más variado contingente a la antología, y que hay zonas, como Centroamérica, donde la renovación generacional tarda en llegar. Pero, en líneas generales, no veo ningún vínculo claro entre los niveles de desarrollo económico y social, y la calidad de lo que se está escribiendo en Latinoamérica. Lo que sí puede leerse en muchos de los poetas seleccionados, como el guatemalteco Javier Payeras, la cubana Damaris Calderón o el venezolano Luis Moreno Villamediana, es la tematización de la crisis por la que atraviesan sus sociedades. Pero me refiero a una tematización que elabora un discurso crítico nuevo, al margen de la teoría del reflejo tan cara a los viejos poetas comprometidos de los sesenta. También en esto el horizonte postmoderno impone un reto distinto: hallar nuevos modos de intervención pública y buscar la posibilidad de trabar nuevos lazos simbólicos entre estética y política.

http://www.poesiadigital.es/index.php?cmd=entrevista&id=65

Reseña en Los Inrockuptibles

2011-02-25T07:36:00.000-08:00

Prosa del que está en la esfera
León Félix Batista
Editorial Tsé-Tsé, Buenos Aires, 2006, 273 páginas

Asomarse a la poesía de León Félix Batista es un acto que requiere coraje para abandonar los dictados del sentido y abandono para sumergirse en sus simulacros, sus miles de capas que ondulan y discurren por la obra de este poeta dominicano.
Durante los últimos diez años, Batista (República Dominicana, 1964) viene construyendo una poética que mantiene su estructura de versos en prosa y títulos como parte fundamental de la superficie de cada texto –y así la cuidada trilogía que presenta la editorial Tsé-Tsé puede leerse en vaivén como un paseo sinuoso, de Negro Eterno a Vicio a Torsos Tórridos– pero a la vez inflama cada poema con un lenguaje que se cierra sobre sí en cada uno de ellos, cada uno un mundo en miniatura que late, se expande, se ondula y se escurre, donde prevalece el mestizaje erótico de cuerpos, formas y sentidos. Y en ese mismo movimiento –en esa misma mirada entrópica- abre infinitas posibilidades vedadas al sentido común. Una “ética erótica”, anuncia en el prólogo, donde lo enunciable, como escribe en Negro…, no es objeto de su historia.
Lo que es objeto de su historia es el derroche, puro potlach de la mirada que “vela para develar”, close up a lo impenetrable de la materia: por el microscopio erótico de Batista se escurren los cuerpos –se escurre el sentido– en volúmenes y ondulaciones, nervaduras, esporas, sedimentos, magma, poros que se expanden y se contraen, y sin embargo siempre hay un lugar donde asirse: así como en Negro Eterno los títulos remiten a boleros y canciones populares; y en Vicio son los cuerpos que asisten a la mirada del yo poético y del lector; Torsos Tórridos –tal vez el mas exquisito de la trilogía: Batista juega con lamés, chifones, ligueros y satines como un John Galliano de la poesía– se apoya en una bibliografía que el poeta especifica: textos sobre la moda desde Baudrillard y Barthes a los catálogos de Victoria´s Secret.
“No pretendo dirigir, sí quisiera retener: estragar la realidad con su contrasentido. Para hacerlos incubar, para expandir sus diámetros, me hospedaré en los pliegues, el pensamiento en frío (…)”, escribe en Vicio como una suerte de ars poética. Los pliegues de su poesía dan paso al reino de lo indeterminado, pura sugestión y carnalidad: una fuga de la tiranía del sentido, un buen lugar para perderse.

Ana Wajszczuk
Los Inrockuptibles
(en la foto, Ana y León en el Festival de Poesía de Granada, Nicaragua, 2006)

Entrevista en Ecuador, por Fabián Darío Mosquera (feb 17, 2011)

2011-02-17T16:15:00.000-08:00

La escritura lírica del Caribe, desde el neobarroco lezamiano -y posterior- hasta la intensa imaginería surrealista de Aimé Césaire, parece tener punto de contacto en, precisamente, ese gran volumen imaginístico y esa vocación de metáforas audaces e imbricadas. García Márquez alguna vez aseguró que toda la comba del Caribe, desde Nueva Órleans hasta Barranquilla, posee una impronta cultural común que sostiene un universo autónomo y, de alguna manera -a pesar de las naturales disonancias culturales y sociales- homogéneo. ¿Cómo es que tu ubicación geográfica/cultural ha determinado tu trabajo; claro, en estos términos, los de una posible interiorización de una suerte de tradición lírica caribeña?

No cabe duda que muchísimo, y no precisamente por el muy vendido colorismo tropical real-maravilloso bajo el que viví hasta mis 21, sino también por mis alucinantes lustros en Nueva York. De modo que las geografías (reales, culturales y de lengua) por las que me he movido han de haber incidido sobre mi obra.
Primero lo primero: El Caribe es una especie de isla madre atiborrada de sub-islas y de islas solitarias: las sub-islas de las Antillas hispanohablantes, las francófonas, anglófonas y etc. Y luego cada pedazo de tierra, aislado, con su idiosincrasia, su particular transformación de cada lengua madre, su tradición literaria. En esos subconjuntos germina una poesía que toca todas mis teclas: Perse, Walcot, Brathwite, Pepin, Glissant… y en mi código Lezama, Palés Matos, Lorenzo García Vega, Sarduy, Joserramón Melendez, Kozer, los integrantes de Diáspora(s), López Adorno, Noel Luna… y en mi propio territorio el Vedrinismo, Zacarías Espinal, los sorprendidos, el contextualismo, Gómez Rosa y, por supuesto, ciertos poetas de mi propia generación 80. Y, ojo, que de seguro hay más nombres: aquí me he referido apenas al Caribe.
Aparte, estuve muchos años en Nueva York, si mudarme jamás de la fronterea entre Park Slope y Sunset Park, en Brooklyn. Los años de universidad, el involucramiento con poetas gringos y con sus obras, las amistades latinoamericanas y mis sumersiones en el abismo del nuevo idioma me marcaron. Y, por supuesto, los climas locales, la hiper urbanidad, la nieve, la visión del Otro sobre mi yo inmigrante, me enriquecieron, transformaron: trastornaron. De pronto me descubrí distinto en cuatro estaciones, unas de más lectura, otras de escritura indetenible.

Para nuestros lectores ecuatorianos, que no están, por ahora, tan familiarizados con tu carrera literaria, ¿en qué circunstancias llegas a Nueva York? En ese mismo sentido, ¿cuál es tu relación con la literatura -y la poesía en particular- norteamericana, o, más ampliamente, escrita en inglés?

Ese es el otro salto, el catalizador del extrañamiento, el desarraigo: mi llegada a Nueva York, en pleno verano de 1986. Mi madre vivía allí desde hacía dos décadas y había empezado a reunir la familia desmembrada (sin mi padre, claro está, desandando otros caminos). Sin cumplir los 22, sin haber terminado la universidad, aún sin libro publicado, me marché. Completé todos los ciclos y me hundí en la hiper-ciudad. Aquel Nueva York de entonces era una especie de ONU literaria: escritores de todas partes, importantes o en agraz, medraban por allí. Y los que no, pasaban, dictaban conferencias, tomaban vino contigo, daban un taller.
Sucedió que, en una clase de Writing English and Literary Studies en Mercy College, tuve que desarrollar un “paper” sobre un escritor X, y escogí a Sylvia Plath, de cual tuve que traducir algunos textos. Se me hizo una luz entonces: al sumergirme en otra lengua que ni romance como la mía era, al procurar descifrarla, verterla en mis moldes, empecé a descifrar maravillado el fenómeno del código, de su desciframiento. Vi que era posible decir lo mismo de otro modo. Vi que existen espacios mínimos, vacíos, en los significados. Vi, sufriendo, que ciertas experiencias de escritura son intraducibles (pero transferibles sí).
Me dediqué a partir de ahí a traducir poesía del inglés, ya no para obtener una buena calificación, sino para consumo propio, para arrojarme luz. Luego el paso natural: empecé a publicar mis traducciones y a conocer en consecuencia a algunos de los poetas que traducía: John Ashbery, Mark Strand, Clayton Eshleman… Traduje a Pound, Ted Hughes, William Blake, Auden, Richard Kenney, Charles Wrigth, Carver, Tomlinson, Philip Lamantia, Lyn Hejinian. Traduje también a Derek Walcott antes de que recibiera el Nóbel, lo que me valió para acompañarlo a sol y a sombra cuando visitó Santo Domingo en 2008. Recuerdo que cruzaba con frecuencia el río hacia la ciudad de Paterson, persiguiendo inútilmente el fantasma de William Carlos Williams.
Me parece que este proceso de versiones ha de haberme vinculado fuertemente con la poesía escrita en inglés, sin dudas, aunque fuera de modo subterráneo. Algún crítico ha dicho no encontrar esos influjos en mi obra, pero lo expresa pensando, quizás, en cierta poesía anglo, épica, imaginista, objetivista, qué sé yo. Sin embargo, bastaría ojear mejor los nombres de mis traducidos: Antin es un loco que “habla” sus poemas y luego los transcribe; Ashbery es inexplicable sin el surrealismo; Eshleman desmonta cualquier prejuicio de lo poético con su discurso “paleolítico” y Lyn Hejinian es una poeta clave del movimiento L=A=N=G=U=A=G=E.

Hay, en tu obra, un tratamiento intenso y lúdicamente alegórico del erotismo, ¿podrías intentar una indagación, una reflexión hasta dar con los aspectos que consideras los detonantes poéticos más poderosos de esta temática? Quiero decir, por citar un ejemplo: en tu proceso creativo, ¿cómo se va dando la homologación -que creo que, en efecto, se da- de la experiencia erótica sexual con una experiencia erótica que tiene que ver con la elaboración misma de un lenguaje, de un "saber decir" poético?

Tu pregunta trae implícita una zona de la respuesta: en primer sentido se trata del erotismo propio, intrínseco, de un lenguaje. El propósito es erotizar el Verbo, poner la poesía en cuatro, succionar, ser succionado por ella, gemir y penetrar hasta el agotamiento (“¡chillen, putas!”, urgía Octavio Paz a las palabras). Y luego vuelta a empezar. Es, si tú quieres, una transcripción del cuerpo al habla, a la escritura. Una cristalización, una corporeidad, de lo que estuvo abstracto.
Me he servido del erotismo, además, como tema medular pero que se mantiene paradójicamente periférico en la vida humana: siendo un impulso definitorio de nuestras vidas –y vórtice atractor del que es imposible escabullirse–, los humanos insistimos en ocultarlo, enmascararlo, sepultarlo. Y resucita siempre, casi al instante, en la semi neblina de nuestras recámaras, en la publicidad y, por supuesto, en el discurso. Por eso escribí una trilogía erótica (Negro Eterno, Vicio y Torsos Tórridos), basada en el discurso del bolero, en las posibilidades plásticas de procurarse placer y en la moda íntima femenina.
Pero esta fue una fase (prolongada, sí: le dediqué diez años) de mi ejercicio “lírico”-lúdico. Antes y después abordé la poesía por distintos lugares de abordaje, evitando hacerlo siempre por el lado concebido.

Desde tu percepción crítica, ¿qué crees -a grandes rasgos- que está ocurriendo en la poesía latinoamericana de los últimos años?

Yo diría que es la vuelta de Darío, esparcida por nuestra lengua-cultura, en el sentido de la reconquista. Hemos hecho que nos vean como renovadores de una lengua que dejó de ser exclusivamente castellana, para estallar en múltiples lenguas españolas, como esa fruta de granada colorida. Cada vez que recuerdo que el influjo del Siglo de Oro ha encontrado su sobredimensión en el neobarroco caribeño, el neobarroso de La Plata y hasta en el neoverraco antioqueño, me corre mejor la sangre. La antipoesía es nuestra, el concretismo también lo es. Lo que escriben los novísimos mexicanos es profundamente ancilar: Bravo Varela, Rocío Cerón, Herbert, Fabre, Lumbreras, Plascencia Ñol… Y ni hablar de lo que pasa en Argentina y Uruguay: objetivismo en pulso con los alógenos y el impulso revisionista-neobarroco de Mario Arteca, Romina Freschi… Y cuando se trata de vehicular lo indígena con nuestra lengua madre, ocurre un estallido: Cristino Bogado, Jaime Luis Huenún… El tratamiento de lo cotidiano en el ecuatoriano Edwin Madrid, el chileno Germán Carrasco, la nicaragüense Tania Montenegro, el argentino Washington Cucurto, la peruana Monserrat Álvarez y el costarricense Luis Chaves sería deseable como auténtica poesía de la experiencia. Y ¿cómo nos explicamos en Paraguay un arrebato léxico como el de Joaquín Morales, ah? Eso para quedarnos con los más jóvenes, y para no abrumar recordando fichas claves, incluso todavía poderosamente vivos, como Gonzalo Rojas, Belli, Gelman, Deniz, Hinostroza, Jotamario, Verástegui, Cardenal, y me voy quedando corto.

Aparte, es un hecho que el impulso neobarroco postuló nombres de impronta permanente: Kozer, Perlongher, Marosa, Reynaldo Jiménez, Coral Bracho, Osvaldo Lamborghini, Eduardo Milán, Juan Luis Martínez, Arturo Carrera, Eduardo Espina, David Huerta…

En fin: el nuevo paradigma, ya implantado y en plena germinación.

http://www.telegrafo.com.ec/cultura/noticia/archive/cultura/2011/02/17/_1C20_Nuestra-poes_ED00_a_3A00_-la-reconquista_1D20_.aspx

A margen desbordado

2010-12-17T16:21:00.000-08:00

León Félix Batista: A margen desbordado

Benito del Pliego

Quien esté familiarizado con el término neobarroco/neobarroso que Medusario, la muestra poética de Echavarren, Kozer y Sefamí, puso en circulación en 1996, podrá sentir la tentación de interpretar la escritura de León Félix Batista desde este ángulo. El propio autor es consciente del diálogo de su escritura con la de ciertas poéticas generalmente —quizás demasiado generalmente— asociadas con esos conceptos. No solo aparece en su poesía una profunda impronta lezamiana (que era la divinidad que presidía el pórtico de aquella antología), también existe una relación fecunda (personal y/o literaria) con algunos de los que aparecían allí reunidos: el propio José Kozer, Haroldo de Campos, Eduardo Espina o Reynaldo Jiménez. Además algunos de los elementos clave que sirvieron a los responsables de la antología para comprender las prácticas de los allí incluidos aparecen también en las reflexiones con las que Batista orienta a sus lectores en entrevistas y poéticas.

El problema es que abordar la poesía de León Félix Batista desde esta perspectiva desviaría nuestra atención respecto a la que podría ser una de sus características fundamentales: su capacidad de desborde —capacidad que afecta también a la limitación terminológica que este término impone. Cuando se dice capacidad de desborde (pensando en el “Nosotros, a margen desbordado” con el que Milán incita a nuestros coetáneos en su reciente Ensayo sobre poesía) se quiere aludir a la habilidad que tiene para albergar lo uno y su contrario, así como de hacer del poema un ejercicio de —digamos— hibridación hologramática. Su poesía permite que el lector, dependiendo de la posición que adopte, componga todo tipo de figuras con los argumentos que se amalgaman en cada uno de sus textos. Batista potencia de un modo sorprendente la diferencia (derridiana) para que el lenguaje no cese de generar sentidos de los que el lector es un agente fundamental, nunca un mero receptor. Estoy seguro de que quienes hayan leído su Vicio/Crónico habrán sentido en carne propia lo que trato de decir; aunque en realidad este es un rasgo que no deja de aparecer en toda su escritura. Este logro no es pequeño, especialmente si tenemos en cuenta que la incitación a percibir la movilidad de lo inteligible (de lo escrito) contiene un potencial político extraordinario: frente a la versión unánime del lenguaje mediático y del poder globalizador, esta poética es espejo lingüístico de nuestro vértigo cotidiano.

Tal vez este sea el estrago del que habla el poema que se reproduce a continuación. El texto zigzaguea con prosodia resonante entre aliteraciones y paranomasias, traza un “trayecto relleno de episodios” donde cada acontecimiento “entra y sale —redimido— de las sombras”. Va del deseo a lo que, de no poseer esta carnalidad lingüística, podríamos llamar meditaciones; del lenguaje al metalenguaje, de la figura a su disolución “a través de sucesivas raeduras”... Pero no hay que quitar al lector exigente (el lector de poesía) el placer de leer su propio poema. Bastará con una última advertencia que insiste en la capacidad de hibridación y holografía. Este estrago no solo contiene el significado que nuestro diccionario castellano le adjudica (“daño, destrucción”); no solo está conectado con el “viciar y corromper” que define al verbo estragar. También admite lecturas contaminadas por el inglés (lengua que envolvió a su autor durante casi veinte años en Nueva York): straggle, tan próximo fonéticamente a la palabra del español, tiene como verbo la primera acepción de “desviarse del camino o curso directo”. En el título mismo va, por tanto, inserto el desborde. Quizás no hay ruta marcada y este estrago escrito sea una invitación para avanzar a tientas, reconociendo las texturas porosas del lenguaje, a fin de componer la multiplicidad de sentidos a los que el poema invita.

Benito del Pliego nació en Madrid, 1970, y reside desde 1997 en Estados Unidos, donde es profesor de la Appalachian State University. Fisiones, su primer libro de poesía, se publicó en Madrid en 1997 dentro del proyecto Delta Nueve, del que formaron parte Andrés Fisher, Pedro Núñez y Rodolfo Franco. Alcance de la mano, apareció un año después en Nueva Orleáns en edición de treinta ejemplares diseñados, encuadernados e ilustrados por el autor. Índice, recibió el Premio Internacional de Poesía “Gabriel Celaya” y fue publicado en Valencia por la editorial Germanía el año 2005. En junio del 2001 se presentó en el High Museum of Art de la ciudad de Atlanta, un poema sinfónico compuesto por Gustavo David Pineda en base a los poemas del libro. En el 2003 obtuvo el Premio de Poesía Experimental Ciudad de Badajoz por el poema-objeto “Tradición literaria”. Una breve muestra de esta vertiente de su poesía se puede ver en Todos o casi todos. Antología de poesía visual, experimental y mail-art en España (Palencia, 2004). Su poesía también ha sido incluida en la antología La voz y la palabra (Madrid, 2000). Su más reciente libro es Merma (ediciones Baile del Sol, Tenerife, 2009).

En RevistAtlántica 34, octubre 2010, Cádiz, España

García Vega sobre Burdel Nirvana

2010-12-07T15:49:00.000-08:00

Burdel Nirvana
LORENZO GARCIA VEGA
Especial/El Nuevo Herald
Mayo 19, 2002 - Página: 4E Sección: Galería

Quisiera que el lector se acercara a Burdel Nirvana, el libro de León Félix Batista. ¿León Félix Batista? Nació en 1964, allá donde el diablo vanguardista dio las tres voces, o sea allá –Santo Domingo– donde hubo un movimiento postumista Inter-Planetario (1922) que tuvo como Sumo Pontífice, a quien vio al aire “parado como una inexpresiva mirada”, o sea a Domingo Moreno Jimenes, así como también donde un tremendo Franklin Mieses Burgos supo meter en la piña a los teólogos cuando dijo que “Saber es el pensar de un Dios desmemoriado que tiene que inventarse continuamente el mundo”.
Y, ¿cuál es la obra del León? Pues bien, Batista tiene los siguientes libros: El oscuro semejante (Santo Domingo, Foro, 1986), Tour por todo (Barcelona), Las Hojas del Diluvio, 1995), Negro eterno (Santo Domingo, Casa de Teatro, 1997), Vicio (Casa de Teatro, 1999), Crónico –segunda edición de Vicio– (Buenos Aires, Tsé-Tsé, 2000), Burdel Nirvana –anteriormente titulado Torsos tórridos– (Premio Casa de Teatro, 2001). Una obra, pues, bien plantada, con “una poética –tal como ha sabido señalarle en una buena entrevista, el poeta y crítico dominicano Néstor E. Rodríguez– de carácter “entrópico rizomático”.
Es que hace un buen rato que ando, con Batista, en una labor onírica afín. ¿Una labor afín? Sí, puede tratarse, entre otras cosas, de un sueño donde aparece un quirófano. Un sueño, con quirófano, donde se trataría de cómo operar a los monstruos (ejemplifico esto que he comenzado a decir: León Félix, nada menos que hilvanando un maniquí, nos ha dicho: “Qué siega minuciosa entre charcos en reposo, estrías de moluscos, terrenos bajo un manto. Tú excavas, raspas, roes, el tapete minucioso y supliciado de la carne. Él te victimará, drenará y hará declive”).
Pero ¿se quiere, aparentemente, algo más inmerso en una, ya, venerable tradición del viejo siglo XX, que esto de un quirófano con operación de monstruos? Pues ¿no son los quirófanos, y los quirófanos donde se operan monstruos, piezas de ese viejo museo surrealista donde se encuentra venerable y respetada mesa de operaciones –con paraguas y máquina de coser– lautreamoniana; o prolijos discursos, sadeanos, con metafóricas guillotinas dispuestas para decapitar sabrosas imágenes; o, plataformas de la tortura, como las presentadas por Raymond Roussel en sus Impresiones de Africa; o las tremendas, inolvidables, torturadas muñecas de Hans Bellmer; o...? Pero ¿para qué seguir citando?: esto sería el cuento enumerativo de nunca acabar.
Sería el cuento de nunca acabar pero..., no sería, ese cuento (y, aunque todos le somos deudores), el mismo que he empezado a decir, y donde se encuentra mi afinidad con el poeta dominicano León Félix Batista.
Pues conviene decirlo desde ya: este León Félix dominicano y... ¿sádico de la lengua?, que ahora se nos presenta con un discurso titulado Burdel Nirvana, no es, de ninguna manera, un poeta de museo surrealista, ni padece, por tanto, de ningún anacronismo. Al contrario, el León Félix que aquí presentamos, ubicado dentro de una, espléndida, corriente de poetas dominicanos (poetas, algunos de los cuales llegaron a aparecer en una de nuestras mejores revistas hispanoamericanas: como aquella revista De azur, publicada en Nueva York, y dirigida por el dominicano Leandro Morales, y de cuyo Consejo de Colaboración –en el cual, entre otros, se encontraban los cubanos Octavio Armand y José Kozer, así como la argentina Mercedes Roffé– siempre me sentiré orgulloso de haber pertenecido), bien puede, en vez de ser implacablemente catalogado –tal como cierta crítica lo ha hecho– dentro de la linda corriente neobarroca, ser visto, más bien, como quien se debate por entre las, actualmente vigentes, ventoleras posmodernistas.
Ventoleras posmodernistas acabo de decir, y como labor quirúrgica con los monstruos, empecé diciendo. Pero, ¿cómo es esta cirugía? Bueno, por supuesto, no se trata de nada que pudiera relacionarse con el doctor Frankenstein, sino que más bien pudiera decirse que se trata de una labor quirúrgica con las tripas del lenguaje (una labor donde León Félix, entre otras cosas, nos va confesando esa lucha que consiste en meterse, con escalpelo, por dentro del revolico del lenguaje: Escucho bocanadas, misivas de Albanyá; materia prima enfermiza y en código aberrante. Repaso cada sílaba, regreso de leer, y así padezco el golpe que me decapitara). Pero ¿estoy hablando en serio?, ¿cuando estoy hablando de una labor con las tripas del lenguaje no es que estoy agarrándome a una metáfora? No, no es metáfora. Siempre he sentido a León Félix como quien, con batilongo blanco, le puede meter mano, como Hans Bellmer lo hacía con las muñecas, a las palabras convertidas en material de descuartizamiento.
Pero, ¿cómo podrá ser visto, por León Félix Batista, todo esto que estoy diciendo? Bien, como soy un adicto a los email, aproveché la ocasión de este artículo para hacerle unas preguntas aclaratorias a este poeta dominicano que hace cosas tan bonitas como partir de un corsé del burdel nirvana para hacer un mandala, o hasta para acercarse a Wittgenstein, y he aquí el minidiálogo que pudimos establecer:

León Félix, si es que puedes ser un cirujano, entonces, sin duda, también podrás acercarte al concretismo, ya que este movimiento siempre tiene que andar cercano a un descuartizamiento. ¿Qué puedes pensar de esto?

La poética del concretismo me fascina. Me siento cercano a eso. Incluso, el hecho de trabajar profundamente en el fondo y mantener la forma inalterable, en bloque, es con la idea de la impresión visual, recta, del hecho poético.

Bien, muy bien, veo que siempre me puedo sentir afín contigo. Así que, entonces, ¿siempre andarás tratando de pisarle los talones a esa Ouroboros querida, a esa serpiente linda?

Creo que sí me muerdo la cola literaria. Regreso a los mismos temas una y otra vez, insatisfecho con su agotamiento.

Y una última pregunta. Poeta, ¿qué piensas de la traducción?

La traducción es muy importante para mí. Tanto, que la creo también creación. La ejercito como un acto creativo para inventarme que creo sin cesar. Trasladar una imagen de un idioma a otro es hacer una imagen nueva. Además, los poetas que he traducido me han marcado en cierto modo: Eshleman, Antin, Richard Kenney, Ashbery…

(foto: Alonso Mejía, Queens, New York, 1998)

Leyendo a Dante en Roma (diciembre 2008)

2010-11-22T14:53:00.000-08:00

LECHE FLAQUITA BRUTAL

2010-11-13T19:24:00.000-08:00

Presentación de Delirium semen (Ciudad de México: Aldus, 2010) de León Félix Batista

Por Héctor Hernández Montecinos

Las colecciones sólo por ser colecciones, de lo que sean, tienen algo de mapa, de cartografía, una fuerza incompleta de movimiento que se detiene en la materialidad de esa compilación, totalitaria en potencia y colectiva como unidad. Recopilaciones de objetos, de palabras, de hechos, de imágenes se superponen como fotogramas de lo que podemos asociar como contemporáneo, entendiendo esto como la sensación de lo actual que quizá pase por ese conjunto de colecciones de las cuales somos parte o no. Digo esto pensando en lo coetáneo que pueden ser por ejemplo Borges y Perec, como acumuladores de materias literarias bajo el telescopio y el microscopio respectivamente de la ficción.

Hay allí un anhelo, un sueño, una idea vana de abarcar una parcela de mundo, una zona autónoma que no escape de la palabra, de la mano que reúne y nomina. Así el libro es una colección de espectros, de monstruos, de injertos, de abortos, de cadáveres, es decir, de lenguaje, atrapado en la tumba blanca que es la página y el desierto seco que es el papel. Más allá de las textualidades, cada libro es una reunión de acontecimientos, y cada acontecimiento a su vez de otros acontecimientos, y así fractalmente hasta llegar al grado cero que no es más que el antecedente del 1, es decir de la totalidad al vacío y del vacío a la totalidad.

Delirium semen del poeta dominicano León Félix Batista es un almanaque de conceptos, de entradas etimológicas pero no de definiciones. Nada es nombrable en el área del deseo, sólo sinestesia, imagen, blanco chorreo semántico que fluye entre las palabras. El orden alfabético es un mero recuerdo de la posición de la boca al pronunciar, al saborear el aire, tantear las esporas que flotan en otro ciclo de reproducción que anula los cuerpos como soportes, los fluidos como una babel genética. El afán enciclopedista es invertido por una fábula que se va contando bajo la casilla aparente de una explicación, una suerte de novela secreta que se cuela entre las enormes mayúsculas del alfabeto y las entradas en negrita que componen esta familia edípica y cachonda.

En el erotismo cada palabra es un hecho, un acto, un gesto, una mirada que huye o va hacia el deseo. Es pura intermitencia, es un ir y devenir. No permite que algo sea nombrado, que no cobre existencia, pues la atracción gravitacional que hay entre el cuerpo y la palabra es la del placer, placer del texto, textualidad del placer, orgía entre escritor y lector, voyerismo en papel. Es decir, que en el gran desenfreno que se produce entre la mano y la página, entre los dedos y el teclado, no existe otra posibilidad que el deseo y la repulsión de ese deseo, que es una forma más profunda y por qué no decir, más neurótica de desear, como se puede ver en las transversales de los textos de Delirium semen, que no preguntan por un porqué, sino siempre están siendo y acabando.

Cuando todo el terminolecto sobre los devenires del deseo parecía ya arrinconado desde las frías academias emparentándolo con el amor, la philia, el ágape, el eros, la transferencia, es que nuevas formas de inscribir lo erótico se han abierto paso en la poesía latinoamericana actual, por ejemplo como el caso de la exuberancia de Marosa di Giorgio, o el labial de Perlongher. En estas obras, como en la de León Félix Batista, textura de la escritura es correspondiente a la sexura de esa operación, a modo de un juego perverso de las manos, la mirada y la lengua. Esto es, que si el discurso amoroso había sido fragmentado por Barthes, genealogizado por Kristeva o vacíado por Derrida, desde la poesía aparece este gesto especular y paródico de montaje, más bien un guiño iluminista e iluminador al coquetear, al desearse en el campo semántico, seméntico, del deseo, el delirio y la luz.

Como en el poema “XXX” donde se señala: “Esto es algo diferente: la disolución de lo físico”, ciertamente Delirium semen suspende al cuerpo, al yo de ese cuerpo y lo ficcionaliza como una zona erógena de la lengua, lo observa como una película XXX, pero viendo allí una triple incógnita, pues no sabemos a ciencia cierta si es un “vocabulario erótico” como dice el subtítulo del libro, una novelita pulsionalmente barroca o un conjunto de poemas escondidos dentro de una colección de títulos que hacen referencia al deseo y sus propias fracturas.

Sea como sea, Delirium semen de León Félix Batista es uno de los importantes libros que nos llegan desde República Dominicana, que cruzan nuestros propios charcos y pantanos del mundo editorial y aparecen con una frescura y brío que no sólo amplía lo que entendemos por poesía latinoamericana, sino que esas ínsulas ya no nos son tan extrañas ni lejanas, sino ciertamente un espejo donde poder tensionar nuestras propias genealogías y representaciones tanto como sujetos, como autores o como textualidades de ese alguien que nos escribe desde alguna parte del universo después del delirium tremens que significó el bingbang, la explosión de la luz y su desciframiento genético en el semen que es la Vía Láctea de esta misma noche. Salgamos a verla. Salgamos ya a la noche.

Ciudad de México, 24 de septiembre de 2010

Delirium semen, por Andreu Navarra

2010-10-24T08:15:00.000-07:00

El lector abre este volumen lujosamente editado por la editorial mejicana Aldus y se da cuenta de que transita por un poemario relevante, uno de aquellos libros que, en lugar de arrojar un desdichado conjunto de composiciones más sobre el orbe, consolidan la carrera de un escritor gracias al concepto general o diseño que vertebran la obra, la escultura y la arquitectura que subyacen bajo el discurso. En este caso, el hallazgo de haber construido un diccionario sexual radicalmente subjetivo es evidente.

Ya se ha escrito sobre Delirium Semen. El original prólogo de Hernán Bravo Varela y, sobre todo, la reseña de Adolfo Castañón publicada en el periódico mexicano Milenio, nos permiten colocar la poesía de León Félix Batista bajo la égida de dos conceptos clave: Vanguardia y Lezama Lima. La apreciación es correcta. Abundan en la poesía de Batista los símbolos que son personajes habituales en la imaginería de Lezama: el caracol y su hermano el molusco, la sedimentación, el cosmos humidificado, las materias licuantes… Esa tremenda dificultad a la hora de orientarse según los esquemas cognitivos convencionales. Y es verdad que únicamente un espíritu típicamente vanguardista podría trazar la siguiente construcción: “Tenebrosidad en llamas subyugándome ambas sienes: los tubérculos dan pubis por una curva eléctrica”.

Ahora bien, no creo que deba exagerarse la deuda del autor respecto a las formas poéticas de los años veinte y treinta del siglo pasado. Para Batista resulta evidente que los lenguajes tradicionales deben quedar fuera de un texto literario. Sin embargo, ¿hasta qué punto no son ya los ismos ejemplos de lenguaje solidificado y fatalmente tradicional? Según sus comentaristas, Delirium Semen es una feliz restauración del modo creativo de vanguardia. Yo no creo que al autor le haya interesado más reivindicar una estética que, más bien, adaptarla como herramienta adscrita al ADN del escritor actual a un idiolecto personal que es lo que más destacaría de Delirium Semen.

¿Cómo resuelven el dilema de la Vanguardia imposible los poetas caribeños?

Leyendo a Batista han acudido a mi mente las obras de dos poetas jóvenes de la isla de al lado, Puerto Rico, ambos pertenecientes al grupo de El Sótano. Se trata de Federico Irizarry Natal y Juanmanuel González Ríos. El primero publicó en el año 2006un poemario titulado Kitsch donde las composiciones habían sido dispuestas en orden alfabético, confeccionando una especie de manual postmoderno. En la J, por ejemplo, encontramos el poema Jeans: “Juventud divino trasero”, leemos allí. En la T de Batista también encontramos un canto a los pantalones tejanos, verdaderos ocultadores/reveladores de las nalgas que son un fin en sí mismo. El trasero como ser de Heidegger en que converge, debe subsistir toda la atención del filósofo o pensante.

Por lo tanto, alguien ya se había dado cuenta de que sometiendo a una disciplina (el formato de una entrada) el lenguaje desbocado, se inauguraban ámbitos nuevos y necesarios. Los hallazgos del libro de Batista provienen precisamente de estrechar y no de ampliar el campo de recepción del objetivo de la cámara. El resultado no debe entenderse como una descripción fascinada y extensiva del mundo, a modo de redescubrimiento, como es cada texto de Lezama, sino ese mismo procedimiento derramado únicamente sobre las realidades que excitan el deseo del autor implícito. Hablar sólo del sexo y no del universo. Otras obras del autor se han preguntado por la morfología de un cosmos gelatinoso. En este sentido, la obra de Batista revisita a Lezama pero se lanza por caminos menos extensivos. Su agricultura busca aquí manejar arados menos profundos. Se trata de un adelgazamiento o disección conceptual que nos traslada a una poesía de elementos más sencillos, descompuestos y clasificados. Unir la exactitud con el delirio parece haber sido el feliz camino escogido por el poeta.

En el caso de Juanmanuel González, a quien pertenecen estos versos: “ella se recoge el pelo / mientras el arroz se cuece / sobre la estufa playskool” (XX poemas para ser leídos en el tren urbano, Sótano Editores, 2009) encontramos una reivindicación de la sexualidad normal o perversa, según miremos, sin ningún tipo de tapujo. He aquí otra de las características más definidoras de la poesía de Batista: la ausencia total y programática de interferencias éticas o moralistas al uso, unida a la defensa de un cultivo instintivo e infantil de la pulsión sexual. Nadie tiene derecho a coartar la fantasía erótica que electriza la vida y el texto, saltando por encima de limitaciones y autocensuras, tabúes y fronteras, sin que importe el presunto buen gusto director de las obras literarias. Unas braguitas, unos sostenes, una zurra, son realidades cotidianas dignificadas por el canto, no por humildes menos justificables, por el hecho de haber sido capaces de generar deseo, sin pararnos a determinar la naturaleza o la trascendencia de éste.

Nuestra siguiente pregunta puerto debería ser, pues, la siguiente: ¿Es Batista un poeta esencialmente sexual? Si uno transita por sus libros anteriores, uno pronto se da cuenta de que el sexo es un hecho esencial y habitual en la poesía del autor. En el libro Mosaico fluido (2005) nos topamos con excelentes poemitas como el que empieza “deseos densos / primarios / del enigma” o “vocábulo venéreo /contra el acantilado”. En Pseudolibro (2006), especie de canto teogónico invertido o blasfemo, el sexo aparece como un elemento imprescindible en las licuaciones que otorgan origen y destrucción al universo circundante.

Pero es en Delirium Semen donde el sexo aparece ya como un tema total único, lleno de tótemes vivificadores, a través de los cuales puede y debe exhibirse libremente el espectador que escribe poesía.

Periódico de Poesía, UNAM, México

http://www.periodicodepoesia.unam.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=1514&Itemid=1

DELIRIUM SEMENTAL

2010-08-13T14:48:00.001-07:00

Por Carlos Reyes

En República Dominicana, León Félix Batista (Santo Domingo, 1964) representa la aristocracia ultravanguardista del verso. Su poesía lleva la tensión de la imagen al límite de lo definitivo. Delirium Semen es su más reciente obra poética, un corpus en el que la palabra, de resonancias eróticas, es motivo de "definición"-creación.

Es un libro que conecta, genéticamente, con gran parte de su producción anterior como Prosa del que está en la esfera o Pseudolibro, pero diferenciándose en lo formal. Aquí cada palabra convoca el sentido mayor de su negación en una afirmación de rebeldía ante la estrechez de la monosemia. La palabra expande su savia y la convierte en poesía.

Aunque el texto tiene una base erotómana no es difícil encontrar en él reflexiones del autor que se filtran por los intersticios de esa selva espesa que es Delirium Semen. Reflexiones de distinto jaez que no comparten específicamente los requerimientos de la carne. Se puede extraer así la advertencia mística: "Descartarás el barro, porque se precipita buscando inconsistencia, por ser principio activo, materia del demiurgo. Apuesta, pues, a piedra: primigenia en su estructura, sin fase divisible, para exponerla a arena." (Doloroso, pág. 41); o la sabiduría milenaria de base filosofante: "Mi anhelo es propiciar un zumbido y tolerarlo, una historia y escribir, la sustancia y ser vacío." (Dormida, pág. 44). Junto a estas ideas León Félix nos hace partícipe de otras propias de su labor, y por eso entiende que "armar la impermanencia no es doctrina" (Grupo, pág. 62), con versos que "aquí son consignados para inmortalidad" (Húmedo, pág. 65), creando indefectiblemente el emblema de un arte poética. Significado y significante tienen en este territorio una esencia antitética: el término conocido, la "definición" inaudita; y la connotación del verso que engloba en su naturaleza plurívoca la constancia paradojal: "Episodios del ayer, pero que insisten, porque su sino es eso: impermanencia" (Retro, pág. 111).

León Félix Batista conquista con Delirium Semen un nuevo ámbito del neobarroquismo, con una otredad no travestida aunque sí desvestida, un espacio para la palabra tensa en el arco presta a dar en el negro de la memoria y el asombro. El placer de su prosa poética se congestiona en la vista perdida de un mar de sombras: y así llegamos a la luz: por la senda de la oscuridad.

No busquéis en su poesía la ruta del lirismo o la rugosa agonía del estertor de una guerra, allí solo es posible el aliento infinitesimal de la imaginación expansiva, el reflejo de un espejo bicóncavo o la fuerza misma de una emoción automática. Es la acrobacia de un espíritu delirante que a través de su semilla prorroga la impermanencia de lo eterno.

Delirium Semen, una obra que revela la buena salud de la nueva poesía dominicana.

Delirium Semen (Vocabulario erótico). León Félix Batista. Editorial Aldus, México, 2010. Portada: Acorporal meditando todo al mismo tiempo, de Erich Lassmann Klee. Prólogo de Hernán Bravo Varela, 141 páginas.

Adolfo Castañón sobre Delirium Semen

2010-06-15T11:05:00.000-07:00

Delirium semen, vocabulario erótico,
Aldus, México, 2010, 141 pp.

Conocí a León Félix Batista en la Noviyork o Nueva York a principios de los años 90, metrópoli donde él ha vivido al menos tantos años como una mayoría de edad —18. Fue gracias al poeta, maestro del monacato lírico José Kozer, quien no sé si fue su preceptor en Queens College pero sí en todo caso en el espacio de las imantaciones leídas y escritas. Por aquella época que ahora evoco como a una estación a la que llegan los trenes de esa época, las pasadas y las porvenir, José Kozer Katz, el jardinero de aquellas terrazas del verso y la prosa, preparaba en conjura con Jacobo Sefamí, hebreo-mexicano y de Roberto Echavarren, insomne juglar rioplatense, una lección antológica, una analecta decisiva firmada, fraguada y cocinada por aquel tricéfalo de una sola sombra. La criatura o esperpento palabral sería una antología de la poesía neo-barroca o neo barrosa de la letra hispanoamericana, no exenta desde luego de intenciones exclusivas y excluyentes que instauraban por sí mismas un radio o constelación de genealogías presentes, pretéritas y porvenir. En aquellas páginas del Medusario se iba trazando uno como árbol genealógico o si se quiere un rizoma multipolar que abría con el mascarón de proa llamado José Lezama Lima y continuaba con las figuras de otras cariátides verbales como las de Severo Sarduy hasta alcanzar a los poetas rioplatenses Héctor Viel Temperley, Néstor Perlongher, a los mexicanos Coral Bracho y David Huerta e incluyendo desde luego a los mencionados Echavarren y Kozer.
Era aquel Medusario un conjunto abiertamente cortante y se presentaba como una suerte de antología-manifiesto inclinada a acentuar ciertas posiciones, a recalcar líneas de fuga lírica y formas de poetizar cuyo común denominador era un horizonte de ruptura y erosión de engarces consabidos, sobados vínculos y ataduras naturalizadas por la familiaridad que asocian en el idioma común y corriente, en la lengua servil y ancilar de todos los días sonido y sentido, forma y significado, asunto y técnica. Dicho con otra llaneza: aquel avatar de las Flores de varia poesía del siglo XVII actualizado a fines del siglo XX postulaba la idea de una poesía neo-barroca o neo-barrosa y con él una forma de enunciación y versificación, de prosodia y sintaxis como emancipada de anécdotas y tramas fáciles, ávida de desprenderse del realismo bobo y de la comodina convivencia de lo que podría llamarse naturalismo literario o realismo poético.
Ese libro-muestrario —como un catálogo de nuevos colores posibles— me parece ser un síntoma que aparece en el mundo de la poesía hispanoamericana en un horizonte paralelo, si no es que en el mismo, que el audaz pero bien peinado proyecto literario de este León Félix Batista que ya cuenta numerosos libros, ediciones, inclusiones en antologías, amén y a más de traducciones y versiones a los idiomas de Wallace Stevens, Eugenio Montale, Gunnar Ekeloff y Paul Celan, lenguas a las que su obra ha sido parcialmente traducida.
El libro que hoy nos saluda trae en su singular armadura o arquitectura un conjunto de alrededor de 125 textos —de una extensión estándar medio a un folio, que están repartidos alfabéticamente de la letra A a la Z— incluida la Ñ pero excluidas la CH —de chingar— y la doble LL de lluvia —como la lluvia de oro— en voces que se presentan como parodias o simulaciones de un diccionario de la lengua en que están imantadas estas viñetas o estampas, regidas o imantadas por la obsesión del erotismo en la lengua, del sexo en el verbo, de la carne en la palabra, variaciones o irradiaciones del logos espartilos que los Padres de la Iglesia o del Desierto identificaban con el VIENTO PARACLETO o PARACLITO y el Espíritu Santo.
Vienen estas 141 páginas bellamente impresas en tipos perpetua de 12 en 15. El lector, sin embargo, ha de ser cauteloso, pues si el libro tiene forma de diccionario no es obra de referencia en el sentido técnico y ancilar ni se presenta como un léxico o una enciclopedia de técnicas tántricas, lúbricas o programadas lujurias. Delirium semen es ante todo una construcción etérea y lúdica, transparente y juguetona o si se quiere, un juguete verbal o hasta una caja de golosinas mentales, como parece apuntar Hernán Bravo Varela en su saludo liminar. También se puede visitar como un parque temático o prácticamente como un parque de diversiones neuronales cuya materia y sustancia es el lenguaje y, atrás, o en su entrelínea —o en su entrepierna— o nada más en su entre, está el recorrido sensitivo y sensual de la conciencia, la baraja asociativa del delirio que se da cuenta a sí mismo de sus ataduras, de sus ligas y lealtades.
En él, entre seminal y juiciosamente delirante, aflora como reflejo y salpicadura la comedia de la conciencia que se auto fecunda en el momento —y entiéndase momento en el sentido científico y físico— en que la lengua consciente e inconsciente se va midiendo y restando, equiparando y contrastando con los oficios jaspeados y ejercicios tornasolados del cuerpo como arcadia y utopía inalcanzable, del cuerpo deseado y proyectado en la superficie deseante de la prosa —estrofa.
Visto con una mirada hemeralope en el libro no hay en apariencia fábula, sino una suerte de cartografía sensual y sensitiva, mapas de la experiencia íntima y del experimento secreto; se reúnen una serie de apuntes escritos al borde de la experiencia o del experimento en la inteligencia de que el investigador y lo investigado, el pescador y la pesca, la presa y el cazador oculto son uno y el mismo. De ahí que haya una cierta pendiente, un plano oblicuo que auspicia la aparición de la primera persona, de la materia autobiográfica y de la sustancia confesional y aun confidencial. —No tengo otro designio que este dogma irracional, devenir de mi memoria—. Metamorfosis de la memoria, podría funcionar como un sinónimo para titular este compendio del desarreglo metódico —delirio juicioso— de los espejismos de un cuerpo que aspira a estar presente en el momento mismo en que es muerto y despojado por su implícita y portátil otredad. Choque o fricción de constelaciones conocidas y de ignorados firmamentos, el libro de este León que podría llamarse Fénix para evocar las cenizas resurrectas por el delirio espiritual de este cuerpo ignorante de sus órganos. Los poemas son aquí como semillas fecundantes que estallan en el espacio del lenguaje.
Y pasan abrazándose bajo los arcos del entre-nos, es decir, entre el poeta y su poema, el leyente y lo leído, las sombras sorpresivamente enamoradas de Venus y de Cadmo —santo fundador del alfabeto—, de Onán y de Anubis. Es ciertamente un libro que recuerda ciertas tradiciones de la alquimia medieval, y podría también denominarse “Breve Tratado de las Moradas Filologales” pero curiosa o sintomáticamente las voces sol y luna no encabezan ningún apartado, aunque los sagaces editores de Aldus al imponerle una elegante portada negra supieron ser obedientes al influjo opaco de Astarté: Delirium semen: opus nigrum.
Así, la red tendida por esta serie de jardines bonsai verbales, —cuya lectura, cuya contemplación, allana una suerte de serenidad que sólo puede llamarse estética— remite también en la periferia asociativa a algunas obras que ayudan —me ayudan a mí, lector— a apresar mejor estos estuches o cajas negras como dice en su prólogo Bravo Varela, o cajuelas de sastre —como yo prefiero decir— el diccionario de lo obsceno de Camilo José Cela, el diccionario de lo que en francés se llama lengua verde que cifran el idioma de la germanía medieval practicada por François Villon y estudiada por Marcel Schwob, el libro erudito y caótico de Alfonso Sastre Lumpen Marginación (1980) jerga y jerigonza y este estallido poético y volcánico que es el gran poema vanguardista en prosa surrealista y dadaísta La pequeña sinfonía del Nuevo Mundo del guatemalteco-mexicano Luis Cardoza y Aragón que abre, como recordará el lector, su envolvente poema con una declinación exhaustiva y una conjugación en cascada de las voces delirio y delirar.
Delirium es un yacimiento enunciado la mayoría de las veces en presente de indicativo y en primera y en tercera persona del singular. Su forma de enunciación oscila entre la bitácora personalísima y la ficha experimental del científico que va apuntando en su paleta la evolución o el movimiento de las especies observadas. Esta forma de enunciación expresa la unidad de estilo y aliento del poemario y es ciertamente reveladora de la intención unánime que templa y tensa esta suma de poemas que se presenta y es un todo indisoluble, es decir como obra: opus nigrum.
Algo hay de adánico en este impulso y voluntad de nombrar, de nombre Félix o Fénix que lleva al autor a ser digno de una de las posibles etimologías de su apellido Batista —Bautista— y, en la pendiente hermenéutica, a descifrar el significado del poema por el nombre del hombre-autor, o sea del animal llamado León, que es una fiera elegante y fecunda, un jefe de manada carnicera y depredadora que simboliza en la iconografía cristiana el poder terrenal y en la emblemática medieval el poder de transformación y movimiento del Amor-León-Sol que en apariencia inmóvil, para citar a Dante, mueve, como el amor, “el sol y otras estrellas”. Sol y amor son los dioses escondidos y ausentes, tácitos, que gobiernan este poemario indomable y admirable escrito como para saludar la noche nueva que se levanta luego del largo ocaso de las vanguardias.

(en la foto León Félix Batista, Fernanda Sordo y Adolfo Castañón, Santo Domingo, 2 de mayo de 2010)

Un nuevo libro

2010-04-20T21:17:00.001-07:00

Nació la nueva criatura, Delirium semen (Aldus, México, 2010). Portada: Acorporal meditando todo al mismo tiempo, de Erich Lassmann Klee. Prólogo de Hernán Bravo Varela. Lo pondremos a circular el 2 de mayo a las 4PM en el pabellón de México de la XIII Feria Internacional del Libro Santo Domingo 2010, con presentación de Adolfo Castañón.

Cuerpo plural: Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea

2010-02-22T19:17:00.000-08:00

Cuerpo plural
Antología de la poesía
hispanoamericana contemporánea
Pretextos, Valencia, España
Edición a cargo de: GUSTAVO GUERRERO
640 páginas y un dvd con lecturas poéticas.
PVP: 24,04 EUROS

AUTORES INCLUIDOS:
TEDI LÓPEZ MILLS
(México, 1959)
JOAQUÍN MORALES
(Paraguay, 1959)
ROLANDO SÁNCHEZ MEJÍAS
(Cuba, 1959)
EDUARDO CHIRINOS
(Perú, 1960)
ROSSELLA DI PAOLO
(Perú, 1960)
PATRICIA GUZMÁN
(Venezuela, 1960)
DANIEL GARCÍA HELDER
(Argentina, 1961)
EDWIN MADRID
(Ecuador, 1961)
JOSÉ ANTONIO MAZZOTTI
(Perú, 1961)
LEVI ROMERO
(Nuevo México, 1961)
JORGE CADAVID
(Colombia, 1962)
EDGARDO DOBRY
(Argentina, 1962)
ALFREDO HERRERA
(Venezuela, 1962)
JUAN CARLOS RAMIRO QUIROGA
(Bolivia, 1962)
RAMÓN COTE BARAIBAR
(Colombia, 1963)
SERGIO PARRA
(Chile, 1963)
ROCÍO SILVA SANTISTEBAN
(Perú, 1963)
LEÓN FELIX BATISTA
(República Dominicana, 1964)
ANTONIO JOSÉ PONTE
(Cuba, 1964)
FABIÁN CASAS
(Argentina, 1965)
JOSÉ EUGENIO SÁNCHEZ
(México, 1965)
JACQUELINE GOLDBERG
(Venezuela, 1966)
LUIS MORENO VILLAMEDIANA
(Venezuela, 1966)
NADIA PRADO
(Chile, 1966)
MAYRA SANTOS-FEBRES
(Puerto Rico, 1966)
DAMARIS CALDERÓN
(Cuba, 1967)
OTONIEL GUEVARA
(El Salvador, 1967)
JAIME LUIS HUENÚN
(Chile, 1967)
MALÚ URRIOLA
(Chile, 1967)
LAURA WITTNER
(Argentina, 1967)
MONTSERRAT ÁLVAREZ
(Perú, 1968)
FERNANDO DENIS
(Colombia, 1968)
MARTÍN GAMBAROTTA
(Argentina, 1968)
ALESSANDRA MOLINA
(Cuba, 1968)
SERGIO RAIMONDI
(Argentina, 1968)
PEDRO ARAYA
(Chile, 1969)
LUIS CHAVES
(Costa Rica, 1969)
KATIA CHIARI
(Panamá, 1969)
LORENZO HELGUERO
(Perú, 1969)
TANIA MONTENEGRO
(Nicaragua, 1969)
JULIO TRUJILLO
(México, 1969)
JOHN GALÁN CASANOVA
(Colombia, 1970)
LUIS ENRIQUE BELMONTE
(Venezuela, 1971)
GERMÁN CARRASCO
(Chile, 1971)
YANKO GONZÁLEZ
(Chile, 1971)
JULIÁN HERBERT
(México, 1971)
NOEL LUNA
(Puerto Rico, 1971)
MÓNICA VELÁSQUEZ GUZMÁN
(Bolivia, 1972)
WASHINGTON CUCURTO
(Argentina, 1973)
FABRICIO ESTRADA
(Honduras, 1974)
LUIS FELIPE FABRE
(México, 1974)
JAVIER PAYERAS
(Guatemala, 1974)
JOSÉ CARLOS YRIGOYEN
(Perú, 1976)
FRANK BÁEZ
(República Dominicana, 1978)
MARTÍN BAREA MATTOS
(Uruguay, 1978)
HÉCTOR HERNÁNDEZ MONTECINOS
(Chile, 1979)
ALAN MILLS
(Guatemala, 1979)
JORGE VESSEL
(Venezuela, 1979)

Reseña de Inflamable (Montevideo, 2009)

2009-12-04T14:43:00.000-08:00

La pequeña casa incendiada del autor
Inflamable de León Félix Batista. La propia cartonera, Montevideo, 2009. 42 páginas

Latin [América]

La obra de León Félix Batista (Santo Domingo, 1964) constituye una reunión de horror y evidencia. Sus textos arengan la discusión y dan sentido a ciertos debates actuales de la literatura latinoamericana. Quizá, uno de los más interesantes sea aquel que se da sobre la escisión poesía/poema y las múltiples ramificaciones que este engendra.

Tomemos como ejemplo el término casa. En el plano de expresión nominativa, el término casa debió renovar sus galpones semánticos mediante una violación. Para el neobarroco (poética cuyo auge se dio en los años ochenta y su éxtasis en la publicación de Medusario, libro compilado por Echavarren y Kozer ), la palabra casa no importaba tanto como el homicidio impune que sucedía en su interior. La observación permanecía maravillada en el flujo de posibilidades entre un acto y otro. Se excluyó a los nombres del relato a partir de la verbalización de los objetos. Un chico era la acción hipotética de su boca; un farol, la posibilidad de que su luz fuera iridiscente. El relato se descompuso en partículas discursivas, el yo se camuflaba de las temperaturas del entorno y era tan inubicable como omnipresente. El poeta era un cuerpo por el cual la avalancha encontraba su cauce, un sentido no destinado a la claridad sino al afán de aceleración.

Sin embargo la palabra casa volvió a los grandes relatos a partir de la obra de dos poetas contemporáneos: Ernesto Carrión (Guayaquil, 1977) y Héctor Hernández Montecinos (Santiago de Chile, 1979). En ambos, la palabra casa fue el nombre de una región del ser, la expresión de un territorio mucho mas allá de las paredes y las ventanas. En Montecinos podemos encontrar una “pequeña casa que se llamaba noche”, donde los ojos se escinden del sujeto y observan la ternura y el desastre de una lluvia de meteoros en las manos de un muchacho. En Carrión la casa es el espacio donde funciona una fábrica de demonios, una preparación de máquina-dios para que su hijos cumplan con la desobediencia: “ahora mi casa es solamente un pardo sol cercenando las playas donde el tiempo se desploma Todos los sitios que recorrí se pudren tras las pestañas a flor de agua”.

La casa constituye un relato por el hecho de que vuelve a ser un lugar de escritura, el sujeto escribe desde un territorio que lo contiene y lo vuelve suyo. Es libre entonces de salir y observar los más crudos paisajes para los cuales su casa lo preparó. Vuelve a ver demonios, niñas poseídas, ángeles, entidades que habitan su propia habitación.

Contemporáneo a ellos también, León Félix Batista interviene esta escena utilizando el neobarroco como técnica de asociación que relata las propiedades de un objeto y su enigma. En su libro Prosa del que está en la esfera (Tse-Tse, 2006) la casa es “esa cosa que se llama casa” y también es “la casona del antiguo quebrantado fuera intacta, de barniz y con peñolerías, si no hubiera hundido ante el claror de un candelabro.”

León Inflamable

La poesía que se edita en Montevideo rara vez mira para afuera, y si lo hace, su ojo no apunta a las nuevas poéticas actuales. Inflamable, reciente edición de La propia cartonera (Montevideo), es para los lectores de poesía, una buena oportunidad de consumo. Inflamable es un bestiario alfabético. Los poemas parecen definiciones de un diccionario, están agrupados según su primer letra y persiguen, de la A a la Z, un orden léxico.

Los poemas no intentan aproximarse al concepto que les da cabida, sino que, el concepto es una inyección de significado para la posterior elaboración: “silla. (f., del lat . sella) Son técnicas inútiles: la mente es el enigma que va mezclando escenas. La silla giratoria vistiendo su vestido; a mano (y en vislumbre, preliminar un óleo) el tumulto de un delta, siguiendo un plano armónico, exudando. (…) El vuelvo de los polos, tan insignificantes cuando se fortalece con dobles nudos dobles. De nuevo habrá el emblema sucediéndolo desnudos, retrospectiva-mente y a partir de otros compuestos.”

El neobarroco es una herramienta utilizada para el agenciamiento de imágenes pero interrumpida antes que su marea espiral haga naufragar el texto. Es necesario entonces negar el conjunto texto como un nudo prosódico cerrado, aceptarlo como zona de transgénesis, de simbiosis. Escribir es, en palabras de L.F.B.: “un ánimo mestizo desarrollado como el asalto de la sinuosidad a la corrección (escudo del Poder), como agresividad de forma frente a los edificios del Control.”

Excritura

Reescribir un poema es un acto de interpretación y creación a partir de un material textual predado. Ya que, por medio de la literatura, el autor inexorablemente fagocita al escritor, el escritor, por medio de la reescritura, puede fagocitar y desfigurar al autor que el mismo creó. Esta técnica es utilizada en la poesía contemporánea como actividad simbiótica frente al pasado: reescribir un poema es digerirlo dos veces, es aprender su carne y devolver un nuevo enigma.
Frente al concepto de reescritura L.F.B. contrapone el de excritura. “Aun y publicado el texto puede sufrir metamorfosis, a través de un proceso que denomino de excritura. (…) Se trata de que el yo omnisciente permanezca solapado tras las letras y el caos, y su expresión extraiga su equilibro de entre la fealdad y la fórmula retórica. (… )”

Inflamable, es por tanto, una expresión de excritura, donde el yo de otros libros de León como “Oscuro Semejante” (1989), “Crónico” (2000) y “Mosaico Fluido” (Premio Nacional de Poesía Emilio Proud` Homme, 2006), aparecen hibridados a través de un yo con memoria que cambia de escenario pero recuerda su habitación natal.

La escritura es un agregado que desmantela la institución literaria. Podemos ver esto en los meta-diálogos que el yo sostiene con el sujeto que padece y goza: “Mudar de identidad: apremio de mis fuentes, que hincan un pasado perimido. Y el contacto es el enigma, pues consagra con borrascas el vacío a que es proclive para ser.”
La excritura y la reescritura establecen una relación directa entre escritores. Esta relación no es literaria sino pulsional. El excribiente coloca su cuerpo en el instante previo a la escritura del poema que reescribirá. Es por tanto una relación entre escritores donde el autor cultiva su perversión de voyeur. Se intuye una pulsión primaria y se juzga al texto como una de las expresiones de éste. El intertexto (que es la perversión del sistema para sí) está mucho después y es dominio de la literatura.

NOTA: Medusario propiamente fue publicado a finales de los noventa pero el auge de esta poética se dio en los ochenta. La relación estética es observable sobre todo en la obra de Néstor Perlongher, desde Austria-Hungría hasta Hule. El neobarroco entendió que toda poética debe tener su correlato filosófico, la relación es la poética misma. El postestructuralismo deleuziano y el neobarroco compartieron una misma renuncia. En ambos, el eterno retorno es la seguridad de una diferencia inmanente a cualquier identidad. La redefinición deleuziana apoyada en la escritura tuvo su correlato en el abandono estructural del neobarroso poético. El término “neobarroso” expresa la tensión donde el poema puede ser la joya que brilla en el barro, y la poesía el lenguaje y el barro adonde el habla regresa. El poema pierde la limitación jerárquica, su preciosismo barroco, métrica y rima se elevan del suelo y el habla pone énfasis en su condición heteróclita y multiforme. Hacer un poema es un ensayo de poesía, una posibilidad no definitiva al igual que la máquina-lengua deleuziana.

Manuel Barrios

Publicado originalmente en La Diaria, página 6, lunes 2 de nov. de 2009
(Montevideo, Uruguay)

conversando

2009-11-13T11:53:00.000-08:00

Esta entrevista me fue hecha a raíz de la publicación de Prosa do que está na Esfera en Sao Paulo (Editora Olavobrás, edición bilingue, traducciones de Claudio Daniel y Fabiano Calixto, noviembre 2003). Fue publicada en portugués (o brasileño, según se vea) en el segundo número de la revista literaria Gazua, editada por un grupo de jóvenes poetas de Fortaleza, Brasil: Eduardo Jorge, Diego Vinhas, Henrique Dídimo y Júlio Lira. Según reseña el poeta y traductor Claudio Daniel “A publicação apresenta bons resultados, pelo rigor e critério na escolha de autores e textos, privilegiando as linhas experimentais e dialogando com a literatura da América Latina. A entrevista com o poeta León Félix Batista, da República Dominicana, ficou excelente. Outros destaques deste número são os poemas de Victor Sosa, Fabiano Calixto, Glauco Mattoso, Lígia Dabul e Virna Teixeira.”
Quien desee adquirir la publicación puede escribir a r_gazua@yahoo.com.br.

ENTREVISTA GAZUA- PUBLICAÇÃO DE POESIA
(FORTALEZA/ BRASIL): LEÓN FELIX BATISTA

Prosa do Está na Esfera é seu primeiro livro lançado no Brasil. Não é difícil constatar logo na primeira leitura uma certa queda por um tom de estranheza, alcançada com a peculiar construção de imagens. Qual o seu comentário sobre o conjunto de escritos que fazem esse livro? O que ele desempenha em sua obra?

Los textos incluidos en Prosa do Está na Esfera son un extracto de Vicio (1999), que es a su vez el segundo elemento de una trilogía, la cual ha ido siendo publicada en libros separados y que espera su edición futura en un solo tomo. Es un libro que escribí, o transcribí, como si hubiera estado poseído por un súcubo verbal, al grado de que, cuando no escribía, persistía en crear unos collages, también eróticos, algunos de los cuales se publicaron en la segunda edición en Argentina y dos más aparecen en Prosa: fue un acierto del editor Marcelo Tápia utilizar estos collages, que considero parte integral de esa escritura.

Este libro tiene para mí una importancia capital, puesto que constituye el eslabón de unidad, el eje, la espina dorsal de esta trilogía, compuesta además por Negro Eterno (1997) y Torsos Tórridos (2001), la que fue concebida como una Erótica-Etica: se persigue en Negro Eterno un Eros bajo el pliegue del canto popular y de la melodía, en Vicio un Eros filtrado por la plasticidad del cuerpo en los espacios y en Torsos Tórridos un Eros designado sobre las superficies mundanas del vestido, es decir, boleros y baladas, el mundo oscuro íntimo y la moda femenina. Pero, puesto que poesía no es filosofía, aunque ambas se toquen en tantas de sus salientes, y que su estatuto es poético y no teórico, la escritura de estos textos desarrolla una noción de sistema muy personal. Estos libros no son, precisamente, tratados de ideas sino de sentimientos, posturas y superficies. Naturalmente, ignoro si consigo mi objetivo.

Por ese cauce corre Prosa do que está na Esfera.

Em entrevista ao poeta dominicano Carlos Rodríguez Ortiz você afirmou que não estava seguro de que escrevia poemas. Aqui no Brasil tem se tornado recorrente a discussão a cerca da eliminação de fronteiras entre gêneros. Como você insere seu trabalho nesse contexto?

Mi respuesta de ahora es la de entonces: no puedo asegurar que lo que escribo sean “poemas”, si la referencia es al hecho cerrado, al constructo nucleado a que remite este concepto en ciertas preceptivas. Prefiero identificar la noción de poiesis más allá de las márgenes que permite un “poema”, pues descreo de él como objeto prosódico cerrado: existe el texto (y punto) y mi proyecto es construirlo como calidoscopio: de los entrecruzamientos de géneros a las alusiones y enunciados de la realidad en bruto, de las letras puras a las mazmorras de la autobiografía. Ni fondos ni formas sacros. Absoluta heterodoxia. Además, mi verdadero interés no es escribir “poemarios”, pretensión apabullante, sino mosaicos de canciones, listados de posibles posturas sexuales, catálogos de ropa íntima, bestiarios personales, folletos propedéuticos, etc.

Es ahí donde me encuentro con varios compañeros de camino. Hay una nueva fractura. Libros como Catatau, de Leminsky, por ejemplo, o Campo de Fuego, de Roberto Mascaró o Guatambú, de Mario Arteca testimonian claramente la absoluta contigüidad de los géneros en la estela de este nuevo decir. En mi país tenemos a Cayo Claudio Espinal, creador del Contextualismo (que proviene a su vez del Pluralismo, enunciado en los 70 por el músico-escritor Manuel Rueda, quien también practicaba el Concretismo). El último libro de Espinal, La Mampara (2002), es el texto más ambicioso jamás escrito en nuestra historia, un verdadero acontecimiento de pulsión lingüístico-imaginativa, collage de contextos que incluye comedia, ensayo, fotografía, drama, cómic, gráficos, economía y hasta color, para no decirlo todo. En ese tenor se revela también el travestismo escritural de Roberto Echavarren, el movedizo miniaturismo de Reynaldo Jiménez o el ensayismo rudo de Octavio Armand.

Brasil se encuentra ahora a la vanguardia de estas discusiones (a las que yo me inscribo desde aquí) con una febrilidad notoria y un resultado bastante sustantivo, en términos teóricos y de creación. Estos debates se encuentran un poco olvidados, cuando no dispersos, lamentablemente, en América Latina, salvo por la periferia neobarroca y algunos novísimos que retoñan por ahí. Los demás se han dormido en la Academia.

Este mismo interés explica que haya “excrito” estos tres libros en cada una de sus reediciones (nota: ver Poética: la excritura)

Mercedes Roffé, poeta argentina, afirmou que a metáfora morreu e você não só endossou esse pensamento como se referiu ainda a um “marasmo da reciclagem de símbolos e a cópia vil de um só autor”. Que novas possibilidades se apresentam, então, no processo da escrita?

Debo aclarar que cuando hablaba del “marasmo da reciclagem de símbolos e a cópia vil de um só autor” me refería más bien al ámbito específico de la poesía dominicana de las últimas dos décadas (con sus islas de disidencia, claro), aunque es esta una situación que aparece también en otras zonas de la lengua en que escribo: lo he visto en el afán simplista y fofo de algunos jóvenes poetas latinoamericanos, se rastrea en las apabullantes improntas nerudiana y paziana presentes en ciertas franjas y en las secuelas de la “poesía de la experiencia” española, por ejemplo, que nunca me acabó de convencer.

Abundando sobre la “muerte de la metáfora”, no desdigo de su uso, a menos que se muestre excesivo, y en ese caso mi rechazo se extendería a cualquier otro abuso. Incluso, como supo ver Haroldo de Campos, una poesía tan importante como la mexicana proviene de esta tradición, y su validez es insoslayable. Dice Paul Celan: “un estruendo: la verdad misma se ha presentado entre los hombres, en pleno torbellino de metáforas”. Se trata de eso mismo: de estallidos, fogonazos. A mi me interesan más bien las contundencias: no el disparo sino la herida, la estampida más que la polvareda. Me he tomado las palabras de Roffé como un grito de combate, como el símbolo de una fractura. Entiendo que el veredicto de esta muerte es más abarcador: demonizando el tropo se procura hacer arder otras técnicas manidas: cuando el coto del poeta se amplía atraviesa en tromba por figuras de dicción, figuras de construcción: quiere escribir borrando. Es ahí donde se puede concretar (o vislumbrar, tal vez) una nueva escritura.

Essa crise da metáfora é recorrente no mundo pós-utópico como afirmou também Haroldo de Campos?

Hay crisis de muchas cosas en nuestra actualidad y, como dice la pregunta, mejor la crisis (de la que siempre brota un rango de posibilidades) que la muerte (que es estéril). También hay crisis del imaginario, la que los norteamericanos, tan tremendistas siempre, tratan de resolver imponiendo compartimientos estancos: literatura chicana, literatura femenina, literatura queer, y demás barbaridades.

Haroldo estableció mejor que nadie la crisis de la poesía en su ensayo “Poesía y modernidad: de la muerte del arte a la constelación”. Cuando Noigandres, en su radicalidad, asumía la significación del espacio gráfico e inventaba su planeta “verbivocovisual”, daba cuerpo teórico a la trascendencia de una utopía (que la hubo también en la poesía: ahí nos queda Neruda con su Canto General como insistencia, un libro tan mal leído por Harold Bloom). El propio Haroldo, nuestro demiurgo, continuó con la torsión verbal, la intertextualidad de las “galaxias” su crítica masiva y, ahora que murió, sigue más vivo que nunca en su legado

Según entiendo, el único mesianismo que admite la poesía postutópica es el del caos de los lenguajes, que, contaminándose entre sí, habrán de fraguar otros. “Procedimiento más”, continuando con Haroldo.

Severo Sarduy afirmou uma vez em seu livro Barroco: “delapidar da linguagem unicamente em função do prazer – e não, como pretende o uso doméstico, em função da informação”. Nesse contexto, como você pretende compor uma “erotografia poética” como afirmou o poeta Cláudio Daniel a respeito do seu trabalho ou uma Erótica em que você pensa sua escrita?

Me alegra que menciones a Sarduy, a cuya obra deslumbrante siempre me asomé como a un precipicio en cuyo fondo me siento cómodo, pues para él (y yo me sumo) erotismo es malgasto (de la energía, del deseo, de los pulsos vitales) y ninguna mejor analogía con la propuesta-gratuidad de la escritura poética como el asalto con la catapulta de la sinuosidad a la corrección gramatical de los intelectuales del Poder, como agresividad de forma y sentido sensorial contra las estructuras discursivas del Control, que siempre deja a la intemperie al “otro”: a la mujer, al loco, al gay, al negro, al niño, al pobre, al poeta y al que reza a otro dios.

Ese es el flujo de la trilogía cuyo apéndice es Prosa do que está na Esfera (aunque, claro está, no de todo lo que he escrito ni de lo que actualmente desarrollo). Es una Erótica (y, por tanto, una Etica) que se propone en doscientas y tantas páginas.

Claudio Daniel es no sólo un excelente poeta y traductor, sino también un crítico sagaz que ha sabido ver lo que yo no en mi obra. Me he sorprendido leyendo sus palabras, que identifican para mí lo que sólo vislumbraba intuitivamente.

Você está incluído na antologia Jardim de camaleões (poesia neobarroca na América Latina) a ser publicada no Brasil. O que você pensa do neobarroco? A poesia neobarroca pode afetar o cânone literário?

Primero debo decir que es un honor encontrarme incluido entre tantos poetas admirables, casi todos amigos míos y a quienes leo con fervor, unidos por el hilo de la crítica en esta antología. No sé si mi escritura es neobarroca, nunca la he concebido como tal, pero creo entender que, precisamente, si algo no es lo neobarroco es canon, del que aquel se escabulle por el núcleo de su definición, y de ahí su seducción y virtud de camuflaje.

Lo barroco es un impulso, corriente linfática fácilmente registrable a lo largo de la historia del arte, de la historia del Hombre. Fue Sarduy quien propagó con claridad un momento neobarroco, que se propaga hoy por toda la América de lengua lusa y española, más afincado aún por Haroldo de Campos –nueva referencia a él– en su ensayo O secuestro do barroco na formaçao da literatura brasileira. Cuando luego Néstor Perlongher lo bautiza “neobarroso” pretendía, indudablemente, ir más allá de la referencia al barro de los fondos del Río de la Plata, y también quiso decir neoresbaloso: la elusividad, inasibilidad, pero a la vez submarinismo, una pesca de alta mar que se realiza con las redes de la intertextualidad y la interespacialidad, con anécdota y coloquialismo, descripción y referencia, polifonías y paronomasias. Su abanico es tan amplio que involucra a poetas como el uruguayo Eduardo Espina quien, más que neobarroco, se autoproclama “neorococó”.

El neobarroco es un momentum que está produciendo la escritura más significativa en este hemisferio.

Numa época em que a palavra está posta à prova e sofrendo constantemente desgaste e que a informação é hiperbólica, a poesia se reveste de alguma potência na sociedade contemporânea?

Definitivamente sí, aunque es de ilusos creer que puede cambiar al mundo. No nos quedan utopías, recordemos, apenas contamos, para intentar una cosecha, con el individuo (lector o escritor) y evitar que se disipe en la contundente actualidad de universos virtuales, simultaneidad del hecho histórico y su información: impedir la abolición de la persona en el ámbito de la uniformidad.. Yo me conformo con la influencia que consiga acuñar entre mis estudiantes.

El poeta representa hoy día la necesaria resistencia: es como una reserva de lumbre espiritual que no engulló la economía.

o que você elege como leituras de formação e quais os textos que ultimamente mais tem te seduzido?

Me creo lo que se dice un lector caníbal y caótico, heterodoxo, anarquista, desigual y, sobre todo, hedónico. Mi desatino (o tal vez mi diana) es registrar cada lectura como poesía, o, mejor dicho, exprimir los zumos poéticos de un texto cualquiera. Recuerdo haber leído en los 80 el Tractatus Lógico-Philosophicus como si se tratara de lírica con traje racional y a Ada o el ardor (de Nabokov) como un poema en 400 páginas. Así leo la Biblia, el Diccionario de la Real Academia Española y las policiales de los diarios, y en todos y en cada uno descubro un río de poesía, esa sustancia insoslayable que se filtra sola ante cualquier descuido del lector. También suelo conspirar con en el lenguaje de la filmografía. Soy un maldito lector con desperfectos y ello produce, creo, mi “insuficiencia” (citando a Armand) como escritor.

Además, claro está, leo mucha poesía clásica y contemporánea, en inglés y español (los idiomas que domino) y traducciones, aunque voy de extremo a extremo: del OULIPO y el grupo LANGUAGE a Char y John Ashbery, de Herberto Helder y Ramos Rosa a Wilson Bueno y Claudio Daniel, de ORIGENES y La Poesía Sorprendida al Concretismo, la Escuela Alógena y Diáspora(s). Las visiones femeninas (sin ánimo disgregante, más bien por su incidencia en mí) del poema me impresionan: Blanca Valera, Cecilia Meireles, Isabel Fraire, Marosa di Giorgio, Ana Becciu, Tamara Kamenszain, Josely Vianna Baptista, Mercedes Roffé, Susana Villalba, Coral Bracho, Romina Freschi, Jussara Salazar, Eleonora Requena y las norteamericanas Dickinson, Moore, H. D., Bishop, Rich, Anne Sexton, Plath, Lyn Hejinian y etc.

También la base de la poesía latinoamericana actual: Vallejo, Herrera y Reissig, Lezama, Girondo, Carlos German Belli, Lorenzo García Vega, Gonzalo Rojas. Son muchos nombres en verdad. Entre mis cuasi-contemporáneos, me deslumbran José Kozer, Octavio Armand, David Huerta, Mirko Lauer, Perlongher, Roberto Mascaró, Aníbal Núñez, Raúl Barrientos, Sánchez Robayna, Echavarren, Milán, Eduardo Espina, Gabriel Jaime Caro, Pere Gimferrer. Más cerca, Reynaldo Jiménez, Carlos Riccardo, Rafael Courtoisie, Noel Luna, Ernesto Lumbreras, Mario Arteca, León Plascencia Ñol, Víctor Sosa, D. G. Helder, Heriberto Yépez, Abraham Gragera, Jorge Ortega, Luis Chaves, Aníbal Cristobo...y en el ámbito dominicano Alexis Gómez Rosa, José Mármol, Carlos Rodríguez Ortiz, Plinio Chahín y Néstor Rodríguez.

Y, por último, me alimento por trasvase, por palabra intravenosa, de algunos poetas de lengua inglesa que hasta ahora he traducido: Eshleman, Richard Kenney, la Escuela de New York, Charles Wrigth y un largo etcétera. Y siempre, siempre, Fernando Pessoa.

En estos momentos leo una Guía del Tiempo Meteorológico y un Tratado de Psicofarmacología. Pero mi última seducción es esa gran poeta brasileña que escribió poços poemas: Clarice Lispector.

Como foi o seu contato com a poesia brasileira e como está o seu diálogo com os poetas do Brasil?

Hace tiempo que leo a los poetas brasileños ya clásicos y muy traducidos, como el Grupo Noigandres, Vinicius de Moraes, Bandeira, Drummond, los dos de Andrade y Cabral de Melo Neto. También en la década de los 80 la Embajada de Brasil en República Dominicana regalaba a los lectores los libros de la colección de poesía “Tierra Brasileña”, que nos amplió el panorama con Cassiano Ricardo, Murilo Mendes, Cecilia Meireles, Jorge de Lima y Lêdo Ivo, que causó sensación en mi generación; después, ya en New York, descubrí a Ferreira Gullar y a Ana Cristina Cesar.

Cuento además con la fortuna de ser amigo y colaborador de Reynaldo Jiménez, poeta extraordinario y uno de los editores de la revista Tsé=Tsé. A través suyo conocí a Claudio, Assunção, Garcia Lopes y al argentino Cristobo, que vivía en el Brasil y traducía frecuentemente y, como en cadena, ellos fueron eslabones para conectar con la impresionante realidad poética de ese país. Así pude leer y degustar, aparte de los ya mencionados, las traducciones que se han hecho de Glauco Matosso, Horácio Costa y Carlito Azevedo, pero también a Douglas Diegues, Humberto Mello, Arnaldo Antunes, Ranieri Ribas, Bonvicino, Elson Fróes, Ricardo Corona y algunos más.

Cada vez me asombra más la salud de la poesía brasileña: un iceberg de sorpresas, un ejercicio trascendental que marcará la historia de la literatura.

Mi primer libro, casi mayor de edad:

2009-11-02T19:46:00.000-08:00

EL OSCURO SEMEJANTE (Santo Doming, 1989)

LA EXCRITURA

2009-11-02T19:17:00.000-08:00

León Félix Batista

Tú cabes en lo bello si eres perfecto en hieles
Manuel del Cabral

En cuanto al contenido, el hecho de que dé preferencia a temas netamente profanos lo tomo como carta de designio. Así, la trilogía que componen mis libros Negro Eterno, Vicio y Torsos Tórridos se concibe como una Erótica-Ética, aunque bajo una noción de sistema muy particular: Negro Eterno (o Eros bajo el pliegue del canto popular y de la melodía), Vicio (o Eros filtrado por la plasticidad del cuerpo en los espacios) y Torsos Tórridos (o Eros designado sobre las superficies mundanas del vestido) no son, precisamente, tratados de ideas sino de sentimientos, posturas, superficies. Manejo, pues, la intencionalidad de alejarme de los grandes temas (privilegiados, precisamente, por mi generación), para mí disipados en la contundente actualidad: universos virtuales, la simultaneidad del hecho histórico y su información, la elisión de la persona en el ámbito de la uniformidad. Descreo, por eso, del poema como objeto prosódico cerrado: existe el texto (y punto) y pretendo conformarlo en un cuerpo de simbiosis: un ánimo mestizo desarrollado como el asalto de la sinuosidad a la corrección gramatical (escudo del Poder), como agresividad de forma frente a los edificios discursivos del Control.

Pero ese contenido de apertura se cierra, sin embargo, en el formato de la página: el lector-televidente-internauta-radioescucha se enfrenta a un macizo sin sangrado, simétrico, geométricamente armónico. Bloque al modo plástico: la escultura brotará con la lectura, la mirada dará significado al cuadro, la explosión (implosión) sucederá alrededor y dentro de la caja-monitor: un texto que imitara la membrana celular con mosaicos fluidos de palabras.
Y elijo el ojo como elemento primordial de percepción, sin descartar la incidencia de los demás sentidos en el registro de la realidad. Así que describir, narrar y definir acaban arropando las actitudes líricas. Apelando al barroco, al objetivismo, al viejo vitalismo, etc., el decir se afana por el híbrido para escurrir el canon del signo y de la imagen, aplica el mestizaje entre los géneros, las referencias y hasta los idiomas. No se detiene ante los usos considerados no-poéticos, y recurre (si es necesario) a términos gnoseológicos o comunes, del vulgo o la cultura popular, asimismo a las técnicas de la épica o la ensayística y, siguiendo en esa escala, el texto puede ser por momentos satírico, dramático o inclusive pastoril.

Aún ya publicado el texto puede sufrir metamorfosis, a través de un proceso que denomino de excritura: por eso Vicio se excribe en Crónico y éste deriva de nuevo en Vicio, Torsos Tórridos fue excrito, premiado e impreso como Burdel Nirvana y vuelve en excritura a Torsos Tórridos, y Negro Eterno ya tuvo su excritura en Negro Eterno. Se trata de que el yo omnisciente permanezca solapado tras las letras y los caos, y su expresión extraiga su equilibrio de entre la fealdad y la fórmula retórica.

Escribir es, para mí, poner un velo para revelar, desmantelar con una construcción.